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L'ombelico di Svesda

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Rome

Renato Guttuso, Tetti di Roma, 1942
Renato Guttuso, Tetti di Roma, 1942

Domenica, sono le prime ore del pomeriggio, il centro della città è vuoto, le strade ritornano libere, placate, il disegno dei palazzi riappare. Rivedo angoli, tagli di case, cariatidi, portoni che durante la settimana il traffico aveva sommerso con la sua furia. Come dopo un canagliesco banchetto, restano i cartelli indicatori, il disordine dei fili, a matasse, che tagliano il cielo, i segni di biacca sul selciato, una fuliggine grigia che sporca i basamenti e rileva e incupisce le modanature. C’è il disordine di una casa dopo il passaggio dei ladri. La nostra città è stata fatta per andarci a spasso e oggi dà la tristezza di un suo forzato adattamento ai tempi, un camuffamento penoso che denuncia la sua vecchiaia, non di anni, ma di abbandono.
Però, almeno respira.
da La solitudine del satiro, Ennio Flaiano, 1996

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Roma Sparita | Ettore Roesler Franz | Per Le Strade Di Roma

Vicolo del Campanile, Ettore Roesler Franz, 1896
Vicolo del Campanile, Ettore Roesler Franz, 1896

Considerato uno dei migliori acquerellisti italiani di tutti i tempi, nasce a Roma l’11 maggio 1845, nella casa dove abita la famiglia, al quarto piano di Via Condotti 85.

I Roesler Franz, di origine tedesca, si erano trasferiti a Roma all’inizio del Settecento e fondarono a Roma il famoso Hotel d’Allemagne, tra Via Condotti e Piazza di Spagna. Si erano imparentati con le più antiche famiglie aristocratiche di Roma e sono perfino citati in alcuni sonetti del Belli.

L’artista studiò alle Scuole Cristiane di Trinità dei Monti e all’Accademia di San Luca.

“La sincerità fa l’artista grande” era il motto che il pittore seguiva e che accoglieva all’ingresso chi entrava nel suo studio in Via Claudio 96.

A partire dal 1878 fino al 1896 Ettore Roesler Franz si dedicò a ritrarre Roma. Quella Roma che stava scomparendo perché, nuova capitale d’Italia, veniva adeguata al suo ruolo con lavori di demolizione e ricostruzione. L’artista girava per i suoi vicoli con pennelli, cavalletto e macchina fotografica. Padrone assoluto della tecnica dell’acquerello, l’aveva eletta come migliore per raffigurare velocemente le strade, le piazze, i vicoli che venivano rapidamente smantellati e quella Roma pittoresca che troppo celermente scompariva.

Gli acquerelli che ne derivarono furono raccolti sotto il nome di “Roma pittoresca. Memorie di un’era che passa”, 120 opere che oggi testimoniano come appariva la città prima dello sventramento e della ricostruzione che la trasformarono. La collezione acquistò poi il nome, più adatto, di “Roma sparita”.

via Ettore Roesler Franz e Roma sparita |passeggiateperroma.it

The Power Of Art by Simon Schama | BBC

David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, oil  on canvas. Rome, Museo e Galleria Borghese
David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, olio su tela. Roma, Museo e Galleria Borghese

The power of the greatest art is the power to shake us into revelation and rip us from our default mode of seeing. After an encounter with that force, we don’t look at a face, a colour, a sky, a body, in quite the same way again. We get fitted with new sight: in-sight. Visions of beauty or a rush of intense pleasure are part of that process, but so too may be shock, pain, desire, pity, even revulsion. That kind of art seems to have rewired our senses. We apprehend the world differently.

via BBC – Arts – Simon Schama’s Power of Art

Nel 2006 la BBC affida al professor Simon Schama, saggista e storico dell’arte britannico (già autore di A History of Britain), la conduzione di una serie televisiva che ha come titolo The Power of Art e tratta di storia dell’arte, dal tardo Rinascimento, il Barocco, fino alla modernità. Protagonisti della serie sono Caravaggio, Bernini, Rembrandt, Jacques-Louis David, Turner, Van Gogh, Picasso, Rothko, e lo stesso Schama, cui aplomb fa da cornice alla sceneggiatura dei documentari.
Questo il primo degli otto episodi della serie, dedicato a Caravaggio, cui accento, squisitamente britannico, rende ulteriormente godibile la visione.

Borghese Gallery – Michelangelo Merisi called Caravaggio – David with the Head of Goliath
Caravaggio – The complete works
The mystery of Caravaggio’s death solved at last – painting killed him | Art and design | The Guardian

Campo De’ Fiori

campo de'fiori
Se le statue potessero parlare, allora certamente Giordano Bruno ne avrebbe una più del diavolo da raccontare.
Nella fattispecie, questa filmata nel 1943 dal regista Mario Bonnard è vecchia quasi quanto l’uomo. E la gallina.

image credit Laboratorio di critica d’arte e letteratura

Questione Di Sguardi. Sette Inviti Al Vedere Fra Storia Dell’Arte E Quotidianità

‘E’ un errore credere che la pubblicità soppianti l’arte visiva dell’Europa postrinascimentale: essa è l’ultima, moribonda forma di quell’arte’

Questione di Sguardi, John BergerA iniziare da una breve analisi della pittura rinascimentale fino alla più moderna rappresentazione delle arti visive attraverso la pubblicità, questo breve saggio di John Berger, pubblicato nel 1972, offre suggestive chiavi di lettura e interpretazione dell’opera d’arte e del compiacente legame fra presunta arte, e spendibilità e commercializzazione della stessa. Chi è abituato alla critica marxista certo annuirà alle provocazioni di Berger senza tuttavia trovarvi alcunchè di originale e impressionante; buona parte del patrimonio artistico a noi presentato nei musei, esposto nelle piazze, conservato nelle chiese, nelle gallerie, è stato commissionato agli artisti da facoltosi possidenti e collezionisti privati che in qualche caso hanno limitato la libertà espressiva degli artisti stessi, e inevitabilmente hanno condizionato la rappresentazione di nozioni classiche quali la bellezza, la verità, il genio, la virtù, fino ad allora espresse nell’opera d’arte e dall’opera d’arte. Chi piuttosto si riserva di avere nei confronti dell’arte un atteggiamento meno critico e certamente più condiscendente, allora troverà questo di John Berger un saggio oltremodo inappropriato. Punti di vista. Questione di sguardi, appunto.
Fatto riferimento a Walter Benjamin e a un suo saggio del 1966 (del quale mi capitò parlare tempo fa), ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’, e chiarito l’uso e l’abuso del corpo femminile nella rappresentazione voyeristica del desiderio più prettamente maschile (nelle opere d’arte ‘gli uomini agiscono, le donne appaiono’), John Berger individua nella pubblicità lo stesso ‘valore tributario’ che influenzò e favorì la pittura a olio.

La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)
La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)

‘Spesso i dipinti a olio raffigurano cose. Cose che nella realtà si possono acquistare. Avere una cosa dipinta e messa su tela non è diverso dal comprarla e mettersela in casa. Se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta. Questa analogia tra il possesso e il modo di vedere incorporato nei dipinti a olio è un fattore abitualmente ignorato dagli esperti d’arte e dagli storici. E’ significativo che a questa consapevolezza si sia avvicinato, più di chiunque altro, un antropologo.

Levi-Strauss scrive: (*)

‘Uno dei caratteri più originali della nostra civiltà sta proprio nell’avida esigenza, nell’ambizione di catturare l’oggetto a beneficio del proprietario o dello spettatore.’

Il termine pittura a olio si riferisce a qualcosa di più di una semplice tecnica. Esso definisce una forma artistica. La tecnica di mescolare olio e pigmenti esisteva già nell’antichità. La pittura a olio come forma artistica nacque, tuttavia, soltanto quando non ci fu più bisogno di sviluppare e perfezionare tale tecnica (che ben presto comportò l’uso di tele al posto delle tavole di legno) per esprimere una particolare visione della vita per cui le tecniche della tempera e dell’affresco erano inadeguate. Quando, agli inizi del quindicesimo secolo, nell’Europa del Nord, si impiegò per la prima volta la pittura a olio, per realizzare dipinti di natura nuova, tale natura fu in qualche modo inibita dalla sopravvivenza di varie convenzioni artistiche medievali. La pittura a olio non istituì completamente le proprie norme, il proprio modo di vedere, fino al sedicesimo secolo.
Nè la fine del periodo della pittura a olio può essere fissata in una data precisa. Di dipinti a olio se ne realizzano anche oggi. La base del suo tradizionale modo di vedere fu, però, erosa dall’impressionismo e scardinata dal cubismo. Più o meno nello stesso momento la pittura a olio cedette il campo alla fotografia, che ne prese il posto di fonte primaria dell’immaginazione visiva. Per queste ragioni il periodo della pittura a olio classica può essere collocato a grandi linee tra il 1500 e il 1900.
La tradizione continua nondimeno a dare forma a molte delle nostre posizioni culturali. Essa stabilisce cosa si intenda per verosimiglianza pittorica. Le sue norme continuano a influenzare il nostro modo di vedere certi soggetti: paesaggi, donne, cibo, nobiltà, mitologia. Essa ci dota dei nostri archetipi di ‘genio artistico’. E la storia della tradizione, così come normalmente la si insegna, ci dice che l’arte prospera se nella società vi è un numero sufficiente di individui che amano l’arte.
Cos’è l’amore per l’arte?
Esaminiamo un dipinto che appartiene alla tradizione e che ha per soggetto un amante dell’arte.

L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata Teniers 1651 circa David Teniers il Giovane (1610–1690)
L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata, 1651 circa, David Teniers il Giovane (1610–1690)

Cosa ci mostra quest’opera?
Ci mostra il genere d’uomo per il quale, nel diciassettesimo secolo, i pittori realizzavano i loro dipinti.
Cosa sono questi dipinti?
Prima di tutto, sono oggetti che si possono acquistare e possedere. Oggetti unici. Un mecenate non può circondarsi di musica o poesie nello stesso modo in cui si circonda dei suoi quadri.
E’ come se il collezionista vivesse in una casa costruita di quadri. Che vantaggio offrono le pareti di quadri rispetto a quelle di pietra o di legno?
I quadri offrono al proprietario una vista: la vista di ciò che egli potrebbe possedere.
E’ ancora Levi-Strauss a spiegare in che modo una collezione di quadri possa confermare l’orgoglio e l’amor proprio del collezionista.

‘Per gli artisti del Rinascimento la pittura è stata forse un mezzo di conoscenza, ma anche uno strumento di possesso: non dobbiamo infatti dimenticare che la pittura del Rinascimento è stata possibile grazie alle immense fortune che esistevano a Firenze e altrove, e che i pittori rinascimentali rappresentavano per i ricchi mercanti italiani gli strumenti con i quali essi riuscivano a impossessarsi di tutto ciò che vi era di più bello e desiderabile nell’universo. I dipinti di un palazzo fiorentino evocano una specie di microcosmo in cui il proprietario, grazie ai suoi artisti, ricostituiva a sua misura, in una forma la più reale possibile, tutto ciò che nel mondo aveva per lui un valore.’

Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Pannini (1692-1765)
Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Giovanni Paolo Pannini (1692-1765)

In ogni epoca l’arte tende a servire gli interessi ideologici della classe dominante. Se stessimo semplicemente dicendo che l’arte europea tra il 1500 e il 1900 servì gli interessi delle classi dominanti che si susseguirono, tutte in vario modo dipendenti dal nuovo potere del capitale, non staremmo dicendo niente di nuovo. Ciò che stiamo proponendo è un po’ più specifico, stiamo dicendo che un modo di vedere il mondo, determinato in definitiva da nuovi atteggiamenti nei confronti della proprietà e dello scambio, trovò la sua espressione visiva nella pittura a olio e non avrebbe potuto trovarla che lì.
La pittura a olio fece alle immagini ciò che il capitale aveva fatto alle relazioni sociali. Le ridusse all’equivalenza di oggetti. Tutto divenne intercambiabile, poichè tutto si convertì in merce. L’intera realtà venne meccanicamente misurata dalla sua materialità. L’anima, grazie al sistema cartesiano, venne messa al sicuro in una categoria a parte. Un dipinto poteva parlare all’anima, per via di ciò a cui si riferiva, mai per come lo concepiva. La pittura a olio trasmetteva una visione di esteriorità totale.
Vengono immediatamente alla mente opere che contraddicono quest’affermazione. Lavori di Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, ecc. Eppure, se li si studia in rapporto alla tradizione nel suo complesso, si scopre che questi dipinti sono eccezioni di un tipo molto particolare.
[..] Perchè la pubblicità dipende tanto pesantemente dal linguaggio visivo della pittura a olio?
La pubblicità è la cultura della società del consumo. Essa propaga per via di immagini ciò che tale società pensa di se stessa. Le ragioni per cui queste immagini usano il linguaggio della pittura a olio sono numerose.
La pittura a olio fu, innanzi tutto, una celebrazione della proprietà privata. Come forma d’arte derivava dal principio che noi siamo ciò che abbiamo.
[..] Uno sviluppo tecnico recente ha reso facile tradurre il linguaggio della pittura a olio in clichè pubblicitari. Ci riferiamo all’invenzione, risalente a circa quindici anni fa, della fotografia a colori a basso costo. Questa fotografia è in grado di riprodurre il colore, la matericità e la tattilità degli oggetti come, prima d’ora, solo la pittura a olio era riuscita a fare. La fotografia a colori è per lo spettatore-compratore ciò che la pittura a olio era stata per lo spettatore-proprietario. Entrambi i media si servono di mezzi simili altamente tattili per giocare sull’impressione dello spettatore di acquistare la cosa vera che l’immagine mostra. In entrambi i casi la sua sensazione di poter quasi toccare ciò che è contenuto nell’immagine gli ricorda che potrebbe possedere o di fatto possiede la cosa vera.
[..] Il fine della pubblicità è di rendere lo spettatore insoddisfatto del suo presente stile di vita. Non dello stile di vita della società, ma del suo personale stile di vita all’interno della società. Essa suggerisce che, se lo spettatore comprerà ciò che egli sta offrendo, la sua vita diventerà migliore. Gli offre un’alternativa vantaggiosa a ciò che è.
La pittura a olio si rivolgeva a chi accumulava denaro grazie al mercato. La pubblicità si rivolge a chi costituisce il mercato, allo spettatore-compratore che è anche il compratore-produttore che fa raddoppiare i profitti, prima come lavoratore e poi come compratore.
La pubblicità suscita ansia. La misura di tutto è il denaro, avere denaro significa vincere l’ansia.
Alternativamente l’ansia su cui la pubblicità gioca è la nostra paura di non essere niente, perchè non abbiamo niente.
Il denaro è vita. Non nel senso che senza denaro si muore di fame. Non nel senso che il capitale dà a una classe il potere di dominare l’intera vita di un’altra classe. Ma nel senso che il denaro è il simbolo e la chiave di ogni capacità umana. Il potere di spendere denaro è il potere di vivere. Secondo le leggende della pubblicità, coloro che non hanno il potere di spendere denaro perdono letteralmente la faccia. Coloro che hanno questo potere diventano desiderabili.
[..] L’immagine pubblicitaria, che è effimera, usa solo il tempo futuro. ‘Con questo voi diventerete desiderabili. In questo ambiente tutte le vostre relazioni diventeranno felici e radiosi’. La pubblicità che si rivolge principalmente alla classe operaia tende a promettere una trasformazione personale grazie all’impiego del prodotto particolare che sta vendendo (Cenerentola); la pubblicità destinata alla classe media promette una trasformazione dei rapporti attraverso l’atmosfera generale creata da un insieme di prodotti (Il castello incantato).
La pubblicità parla al futuro e tuttavia la realizzazione di questo futuro è infinitamente rinviata. Come riesce dunque la pubblicità a mantenersi credibile, o abbastanza credibile da esercitare l’influenza che di fatto esercita? Essa continua a essere credibile, perchè la sua veridicità non viene giudicata dalle promesse che realmente mantiene, ma dal significato delle sue fantasie per quelle dello spettatore-compratore. Sostanzialmente essa si applica non alla realtà, bensì ai sogni a occhi aperti.

da ‘Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità’, John Berger, 1972

(*) Claude Levi-Strauss, Primitivi e civilizzati. Conversazioni con Charles Charbonnier, 1974

Antonio Donghi

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Antonio Donghi (March 16, 1897 – July 16, 1963) 

Eliogabalo o L’ Anarchico Incoronato

The Roses of Heliogabalus, by Lawrence Alma-Tadema (1888), oil on canvas (via wikipedia)

Per esempio quant’è sguaiato Artaud in questo testo ‘Eliogabalo o l’anarchico incoronato’ (1934), che l’altro giorno mi è saltato agli occhi nella camera di Federica e non ho potuto fare a meno di chiedere in prestito. E’ la prima volta che leggo Artaud in italiano

‘Se intorno al cadavere di Eliogabalo, morto senza tomba, e sgozzato dalla sua polizia nelle latrine di sangue e di escementi, intorno alla sua culla vi è un’intensa circolazione di sperma. Eliogabalo è nato in un’epoca in cui tutti fornicavano con tutti; nè si saprà mai dove e da chi fu realmente fecondata sua madre. Per un principe siriano, quale egli fu, la filiazione avviene attraverso le madri; – e, in fatto di madri, vi è intorno a questo figlio di cocchiere, appena nato, un pleiade di Giulie; – e ch’esse influiscano o no su un trono, tutte queste Giulie sono delle fiere puttane.’

‘Dall’alto delle torri costruite recentemente del suo tempio del dio pitico, egli [Eliogabalo] getta il grano e i membri virili.
Egli nutre un popolo castrato
Certo, non vi sono teorbe, tube, orchestre d’asor, in mezzo alle castrazioni che egli impone, ma che ogni volta impone come tante castrazioni personali, come se fosse egli stesso, Elagabalus, ad esser castrato. Sacchi di membri sono gettati dall’alto delle torri con la più crudele abbondanza nel giorno delle feste del dio Pizio.
Non giurerei che un’orchestra d’asor, o di nebel dalle corde stridule, dai vetri duri, non sia nascosta da qualche parte nei sotterranei delle torri a spirale, per coprire le grida dei parassiti che vengono castrati; ma a quelle grida di uomini martirizzati rispondono, quasi allo stesso tempo, le acclamazioni di un popolo festante, a cui Eliogabalo distribuisce il valore di parecchi campi di grano.
Il bene, il male, il sangue, lo sperma, i vini rosati, gli olii profumati, gli aromi più costosi creano, intorno alla generosità d’Eliogabalo, innumerevoli irrigazioni.
E la musica che esce di là trascende l’orecchio per raggiungere senza strumenti e senza orchestra lo spirito. Voglio dire che i ritornelli, gli arabeschi delle deboli orchestre non sono nulla vicino a questo flusso e riflusso, a questa marea che va e viene con strane dissonanze, dalla sua generosità alla sua crudeltà, dal suo gusto per il disordine alla ricerca di un ordine inapplicabile al mondo latino’

Aiuto, culle di sperma, piogge di membri virili, castrazioni pubbliche, lo scisma d’Irshu, lo zodiaco di Ram. Le Giulie, tutte puttane. Artaud soffriva di meningite e nevralgia, e si serviva di oppio per curare il dolore (ce n’eravamo accorti); l’opera di Artaud è delirio, spassosissimo delirio surrealista e le vicende e gli eccessi di Eliogabalo si prestato bene a soddisfare la morbosità di Artaud; il quadro sopra ‘The Roses of Heliogabalus’, del pittore olandese Lawrence Alma-Tadema, che Federica mi ha suggerito e di cui mi ha parlato, rappresenta appunto un mito secondo il quale Eliogabaldo, una sera e in occasione di un trionfale banchetto, uccise i suoi ospiti facendo cadere dal soffitto tonnellate di petali di rose.
Delle volte mi chiedo in che razza di prostrazione intellettuale deve essersi trovato Artaud per tirare fuori immagini così forti come quelle suggerite nelle sue opere. Quanto di vivo dev’esserci stato in tutto quel nervo malato strappato fuori dalle parole e chissà, curato solo attraverso la scrittura.
Ho trovato questa critica al testo, molto interessante, di Fabrizio Bandini (che io non conosco ma ringrazio per aver scritto e pubblicato online il testo)

ELIOGABALO, O L’ANARCHICO INCORONATO__________________________
Pubblicato in “Valley Life”, Anno III, n° 21 (2006)

L’Eliogabalo di Antonin Artaud è uno di quei rari libri che mostrano i simboli per come sono, nella loro essenza metafisica, e offrono squarci illuminanti sulla storia dell’uomo.
Artaud rilegge la biografia dell’imperatore romano, secondo una prospettiva metafisica assolutamente interessante, con molti punti di contatto con il pensiero tradizionalista, Guénon in primis, come nota giustamente Albino Galvano in una sua Prefazione al libro.
Eliogabalo, o l’anarchico incoronato, insomma, il dipinto di un’epoca affascinante e terribile, l’epoca dello sfacelo del grande Impero Romano, l’epoca del tracollo dell’Ordine, l’epoca della lotta fra il Femminile e il Maschile, l’epoca dell’esplodere del Caos.
Roma, oramai si era indebolita, politicamente, militarmente, e soprattutto spiritualmente.
L’antica etica, regale e nobile, che aveva forgiato l’Impero, oramai si era dissolta, e l’antica religione romana aveva aperto le porte da tempo ai culti matriarcali e tellurici dell’Asia minore.
Eliogabalo proviene proprio da quel pantano matriarcale, da Emesa, sacerdote effeminato di un culto solare posto sotto il dominio della Dea Madre, della Luna, del Femminile.
Quattro donne della sua stirpe si stagliano nella sua vita, imperiose, e forgiano letteralmente il suo destino: Giulia Domna, Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea.
Sono donne forti, donne virili, donne sensuali, donne impudiche, donne prive di scrupoli, donne che fanno la storia e manipolano gli uomini, che d’altro canto appaiono deboli, passivi, invertiti ed effeminati.
Scrive Artaud: “Si può dire in proposito che Eliogabalo è stato fatto dalle donne…e che quando ha voluto pensare da sé, quando l’orgoglio del maschio frustrato dall’energia delle sue donne, delle sue madri, le quali hanno tutte fornicato con lui, ha voluto manifestarsi, si è visto cosa ne è risultato”.
La salita di Eliogabalo al trono imperiale di Roma, propiziata e voluta dalle virili e impudiche donne siriache della sua stirpe, segna uno dei punti più bassi nella decadenza dell’Impero.
Il disordine, l’anarchia, il caos, lo sconcio e la perversione travolgono tutto e tutti, senza pietà.

Roma entra nel Kali Yuga, in una atmosfera crepuscolare, da tregenda, il pantano Femminile spodesta l’ordine Maschile e virile, aprendo le porte al Caos.
La marcia di Eliogabalo sulla città eterna si assomiglia più ad un corteo dionisiaco, di falli, tori, baccanti, fanciulle ignude, ubriachi, pederasti, invertiti, e galli castrati, che ad un corteo imperiale.
Il sesso, il sangue, e l’ebbrezza, i tre segni del dionisiaco, vi dominano, scatenati.
Eliogabalo entra nella Città Eterna nell’autunno del 219.
“Davanti a lui vi è il Fallo, tirato da trecento fanciulle dai seni nudi che precedono i trecento tori, oramai intorpiditi e calmi…” scrive Artaud, “E, dietro ancora, le lettighe delle tre madri: Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea…”.
Artaud paragona il suo ingresso a Roma ad un rito potente, ma invertito, dissolutore.
“Eliogabalo entra in Roma da dominatore, ma col didietro…Terminate le feste dell’incoronazione segnate da questa professione di fede pederastica…s’insedia con la nonna, la madre e la sorella di quest’ultima, la perfida Giulia Mamea, nel palazzo di Caracalla”.
Da quel giorno gli storici romani, Lampridio in testa, non fanno altro che annotare le turpitudini e le sconcezze del suo comportamento, con tono inorridito e schifato.
Artaud cita le fonti romane a man bassa e dispiega tutto il lungo elenco di scelleratezze dell’imperatore, che fa rimanere a bocca aperta.
Eliogabalo completamente succube della madre, Giulia Soemia, che non prende alcuna iniziativa di governo senza il suo consenso, mentre quella vive da meretrice e pratica ogni genere di lussuria; Eliogabalo che fa sedere la madre al Senato; Eliogabalo che istituisce un senatino delle donne; Eliogabalo che si veste da prostituta e si vende per quaranta soldi nelle strade di Roma; Eliogabalo che fa eleggere un ballerino a capo della sua guardia pretoriana; Eliogabalo che a Nicomedia si da alla più sordida depravazione, abbandonandosi con altri uomini a rapporti omosessuali attivi e passivi; Eliogabalo che sposa una vergine Vestale e profana i sacri culti romani.
E’ il trionfo del Caos, dell’anarchia, della dissoluzione.
L’Ordine decade totalmente, il Maschile si confonde con il Femminile, verso la dissoluzione completa dell’esistente, verso l’Unità originaria delle cose.
Eliogabalo, l’anarchico incoronato, anela a quell’Unità originaria delle cose, a quel Caos primordiale, secondo l’acuta interpretazione di Artaud, e per ripristinarlo spinge al massimo la via invertita della sovversione. Attore e spettatore, nello stesso tempo, di un terribile processo metastorico.
E’ troppo, Roma stessa non può più reggere.
La fine di Eliogabalo è nota: inseguito dai pretoriani venne trucidato in una latrina e gettato nel Tevere con la madre. Il suo regno era terminato. Un’altra tappa di un declino spaventoso.
L’Impero Romano non gli sopravvisse ancora a lungo.

via Eliogabalo, o l’anarchico incoronato Fabrizio Bandini.

Some Of Those Days

La Musique des Pucese by Robert Doisneau

-Madeleine, if you please, play something on the phonograph. The one I like, you know: Some of these days.
Madeleine turns the crank on the phonograph. I only hope she has not made a mistake; that she hasn’t put on Cavalleria Rusticana, as she did the other day. But no, this is it, I recognize the melody from the very first bars. It is an old rag-time with a vocal refrain. I heard American soldiers whistle it in 1917 in the streets of LaRochelle. It must date from before the War. But the recording is much more recent. Still, it is the oldest record in the collection, a Pathe record for sapphire needle.
The vocal chorus will be along shortly: I like that part especially and the abrupt manner in which it throws itself forward, like a cliff against the sea. For the moment, the jazz is playing; there is no melody, only notes, a myriad of tiny jolts. They know no rest, an inflexible order gives birth to them and destroys them without even giving them time to recuperate and exist for themselves. They race, they press forward, they strike me a sharp blow in passing and are obliterated. I would like to hold them back, but I know if I succeeded in stopping one it would remain between my fingers only as a raffish languishing sound. I must accept their death; I must even will it. I know few impressions stronger or more harsh.
I grow warm, I begin to feel happy. There is nothing extraordinary in this, it is a small happiness of Nausea: it spreads at the bottom of the viscous puddle, at the bottom of our time—the time of purple suspenders and broken chair seats; it is made of wide, soft instants, spreading at the edge, like an oil stain. No sooner than born, it is already old, it seems as though I have known it for twenty years.
There is another happiness: outside there is this band of steel, the narrow duration of the music which traverses our time through and through, rejecting it, tearing at it with its dry little points; there is another time.
“Monsieur Randu plays hearts..and you play an ace.
The voice dies away and disappears. Nothing bites on the ribbon of steel, neither the opening door, nor the breath of cold air flowing over my knees, nor the arrival of the veterinary surgeon and his little girl: the music transpierces these vague figures and passes through them. Barely seated, the girl has been seized by it: she holds herself stiffly, her eyes wide open; she listens, rubbing the table with her fist.
A few seconds more and the Negress will sing. It seems inevitable, so strong is the necessity of this music: nothing can interrupt it, nothing which comes from this time in which the world has fallen; it will stop of itself, as if by order. If I love this beautiful voice it is especially because of that: it is neither for its fulness nor its sadness, rather because it is the event for which so many notes have been preparing, from so far away, dying that it might be born. And yet I am troubled; it would take so little to make the record stop: a broken spring, the whim of Cousin Adolphe. How strange it is, how moving, that this hardness should be so fragile. Nothing can interrupt it yet all can break it.
The last chord has died away. In the brief silence which follows I feel strongly that there it is, that something has happened.
Some of these days You’ll miss me honey
What has just happened is that the Nausea has disappeared. When the voice was heard in the silence, I felt my body harden and the Nausea vanish. Suddenly: it was almost unbearable to become so hard, so brilliant. At the same time the music was drawn out, dilated, swelled like a waterspout. It filled the room with its metallic transparency, crushing our miserable time against the walls. I am in the music. Globes of fire turn in the mirrors; encircled by rings of smoke, veiling and unveiling the hard smile of light. My glass of beer has shrunk, it seems heaped up on the table, it looks dense and indispensable. I want to pick it up and feel the weight of it, I stretch out my hand..God! That is what has changed, my gestures. This movement of my arm has developed like a majestic theme, it has glided along the song of the Negress; I seemed to be dancing.
Adolphe’s face is there, set against the chocolate-coloured wall; he seems quite close. Just at the moment when my hand closed, I saw his face; it witnessed to the necessity of a conclusion. I press my fingers against the glass, I look at Adolphe: I am happy.
-Wow
A voice rises from the tumult. My neighbour is speaking, the old man burns. His cheeks make a violet stain on the brown leather of the bench. He slaps a card down on the table. Diamonds.
But the dog-faced young man smiles. The flushed opponent, bent over the table, watches him like a cat ready to spring.
“Et voila!”
The hand of the young man rises from the shadow, glides an instant, white, indolent, then suddenly drops like a hawk and presses a card against the cloth. The great red-faced man leaps up:”Hell! He’s trumped.”
The outline of the king of hearts appears between his curled fingers, then it is turned on its face and the game goes on. Mighty king, come from so far, prepared by so many combinations, by so many vanished gestures. He disappears in turn so that other combinations can be born, other gestures,attacks, counterattacks, turns of luck, a crowd of small adventures.
I am touched, I feel my body at rest like a precision machine. I have had real adventures. I can recapture no detail but I perceive the rigorous succession of circumstances. I have crossed seas, left cities behind me, followed the course of rivers or plunged into forests, always making my way towards other cities. I have had women, I have fought with men; and never was I able to turn back,any more than a record can be reversed. And all that led me—where? At this very instant, on this bench, in this translucent bubble all humming with music.
And when you leave me
Yes, I who loved so much to sit on the banks of the Tiber at Rome, or in the evening, in Barcelona, ascend and descend the Ramblas a hundred times, I, who near Angkor, on the island of Baray Prah-Kan, saw a banyan tree knot its roots about a Naga chapel, I am here, living in the same second as these card players, I listen to a Negress sing while outside roves the feeble night.
The record stops.
Night has entered, sweetish, hesitant. No one sees it, but it is there, veiling the lamps; I breathe something opaque in the air: it is night. It is cold. One of the players pushes a disordered pack of cards towards another man who picks them up. One card has stayed behind. Don’t they see it? It’s the nine of hearts. Someone takes it at last, gives it to the dog-faced young man.
“Ah. The nine of hearts.”
Enough, I’m going to leave. The purple-faced man bends over a sheet of paper and sucks his pencil. Madeleine watches him with clear, empty eyes. The young man turns and turns the nine of hearts between his fingers. God! . . .
I get up with difficulty; I see an inhuman face glide in the mirror above the veterinary’s head. In a little while I’ll go to the cinema.
Jean – Paul Sartre, Nausea, 1938.

V&A Exploring Photography – John Deakin

J.Deakin, Lucian Freud, Mid 1950's
J.Deakin, Rosalind Windebank, Mid 1950's

John Deakin made portraits of celebrities and of his bohemian circle of friends in London’s Soho in the early 1950’s. Deakin wanted to be a painter rather than a photographer and neglected his photographs: the majority have been destroyed or damaged. In part, his attitude reflected the general status of photography in Britain in the 1950’s, as an undervalued artistic medium. After his dismissal from Vogue he photographed street scenes in Paris and Rome. Deakin’s reputation was re-evaluated following an exhibition at the Victoria and Albert Museum in 1984.

via V&A Exploring Photography – John Deakin
John Deakin – A Database

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