L'ombelico di Svesda



La Vie Dans L’Après-Guerre

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Willy Ronis, who died on September 12 2009 aged 99, was the last of the great photographers whose images came to define postwar France; like Henri Cartier-Bresson and Robert Doisneau, he was an aesthete of photo-reportage and street life, capturing politics and poetry in the humdrum and the everyday.

He was, however, more artistic than Doisneau and less patrician than Cartier-Bresson. Ronis had a tender eye, photographing working-class neighbourhoods where men drank rough wine and children played on the streets.

In Le Petit Parisien (1952), a young boy wearing shorts runs down the pavement, laughing, carrying a baguette that is as long as he is tall. In Rue Rambuteau (1946), two waitresses stand behind the counter in a busy café, wearing aprons that are crumpled and dirty, leaving us in no doubt that their working days are long and hard. But with smoke rising from the grill and light falling across the scene, illuminating their hair, the documentary image is also a composition full of beauty.

To a contemporary eye, such themes – lovers kissing, smoky cafés and Parisian rooftops – can seem nostalgic and clichéd; but the lives Ronis documented during the reconstruction of France after the war were anything but cosy. The country was wracked by poverty and social unrest, and Ronis’ vision was radical: for those who wanted France to be seen as modern, he showed a humble world that was entrenched in the past.

via Willy Ronis – The Telegraph.


Nicolas Kalmakoff, The Forgotten Visionary

The apparition by Nikolai Konstantin Kalmakoff

In 1955, a Russian émigré died alone, unknown and in poverty at the hôpital de Lagny to the north of Paris. After leading a hermit’s existence in his small room at the hotel de la Rochefoucault in Paris, this former Russian aristocrat had created a fascinating body of work which, deemed eccentric and worthless, was locked away in storage and forgotten.
Throughout his solitary life, the artist had painted works that reflected his various obsessions with martyrdom, asceticism, decadence, spirituality and sexuality. Executed in a style marked by the Russian art nouveau, his imagery nevertheless transcended this movement, bearing undeniable traces of demented vision, indeed, genius.

Only in 1962 did some of his works come to light when Bertrand Collin du Bocage and Georges Martin du Nord discovered forty canvases in the Marché aux Puces, a large flea market to the north of Paris. All the works in this unusual collection were signed with a stylized ‘K’ monogram.
The Hungarian merchant who sold the lot to them included with it a poster of an exhibition held in Galerie Le Roy, Brussels, in 1924. Here, for the first time, the full name of the mysterious ‘K’ was revealed – Nicolas Kalmakoff.

After lying in darkness and obscurity for thirty-seven years, Kalmakoff’s works were finally exhibited at Galerie Motte Paris in February of 1964. This led to the discovery of twenty-four new works in Metz – including an entire series which once decorated a chapel dedicated (ironically) to the resurrected called Chapelle Fortin du Résurrectoire. Four years later, another exhibition followed at Galerie Jacques Henri Perrin.
Finally, in May of 1986, a large exhibition of his collected works was organized by Musée-galerie de la Seita, resulting in the colour monograph: KALMAKOFF, L’Ange de l’Abîme, 1873 – 1955. A documentary film by Annie Tresgot (also called L’Ange de l’Abîme) provided interviews with Kalmakoff’s contemporaries. Through these various sources (all in French), a shadowy and fragmented picture of the recluse emerges.
And yet, the works themselves – many of them self-portraits – invite a myriad of speculations onto the artist’s life and his very unique view onto the world. Did his spiritual ideals drive him towards an extreme asceticism, which then had the contrary effect of releasing onto his canvases a rich profusion of repressed eroticism, effeminism, misogyny and narcissism – culminating in delusions of Satanhood and even Godhood? The enigma of his life and works remains unsolved – a labyrinth into which the speculative writer (and curious reader) wanders at his own risk…


In the mood for love: Ed van der Elsken’s Love on the Left Bank | Sean O’Hagan | Art and design | guardian.co.uk

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Ed van der Elsken‘s groundbreaking book of photographs, Love on the Left Bank, first published in a small edition in 1954, has been reprinted by the small British publisher, Dewi Lewis. This is a cause for celebration. It is a classic of its kind – grainy, monochrome cinéma vérité – and one of the first photobooks to record the nascent flowering of rebellious youth culture in Europe.

Set in and around the hinterland between Odéon and St Germain-des-Prés, shot in black and white, the book is an impressionistic narrative that centres on a fictional character, Ann, a beautiful and enigmatic bohemian, and her circle of vagabond friends, who haunt the bars, cafes and clubs of the area. Van der Elsken’s camera trails Ann as she works as an exotic dancer, drinks, flirts, fights, sleeps, falls in and out of love.

Ann is actually the legendary bohemian figure Vali Myers, a self-exiled Australian artist, who was friends with Cocteau and Genet, and, by way of van der Elsken’s evocative portraits of her, later became a muse for the teenage Patti Smith. When the two eventually met in New York in the early 1970s, Myers tattooed a lightning bolt on Smith’s knee, while Smith described her as “the supreme beatnik chick – thick red hair and big black eyes, black boatneck sweaters and trench coats”.

Love on the Left Bank is actually narrated by a relatively minor character called Manuel, a young Mexican on the run from his own demons, who falls for Ann and whose thoughts form the text that accompanies the pictures. The text, van der Elsken makes clear from the start, “is entirely fictional and is not related to any living person”. The story of Manuel’s unrequited love for Ann creates another layer of mystery, adding to the sense that this is a snapshot not just of a time and place, but of a mood, maybe even a collective state of mind. That mood could be described as the beatnik sublime, and van der Elsken captures the first stirrings of a kind of youthful non-conformity that would become much more familiar – and ritualised – in the coming decades.

The intimate portraits of Ann – daydreaming, dozing, stirring a coffee – are the still moments in an otherwise impressionistic, often frenetic, narrative. The characters in the book are constantly on the move, from cafe to bar, nightclub to jazz club, the streets of St Germain-des-Prés alive with young people in search of the next nocturnal high. The supporting cast of real-life characters includes Jean-Michel, Benny and Pierre, who look like stylish proto-punks and drift in and out of trouble without much thought for the consequences, getting drunk, getting high and, at one point, getting arrested for brawling on the street. Like Brassaï before him, van der Elsken is drawn to the symbolic as well as the impressionistic: in one portrait of Ann, she leans against a wall on which the word Rêve (Dream) has been painted: shades of the Situationist slogans that would transform Paris during the student uprising of 1968.

In one series of fly-on-the-wall photographs, van der Elsken captures Jean Michel teaching a girl to “smoke hashish in the right way … the cigarette not held in the mouth, the smoke inhaled together with air from the cupped hands”. Jean Michel Mension would later become one of the main protagonists of the 1968 student uprising, a member of the Letterist International, to which the legendary Situationist activist and thinker, Guy Debord, also belonged. Legend has it that the back of Debord’s head can be seen in one of the many bar scenes in the book.

Ed van der Elsken’s Love on the Left Bank is important for many reasons, then: as an early reflection of youth cultural ennui, disaffection and rebellion; as a glimpse of a particular place and time when Parisian culture, specifically its youth culture, was on the cusp of a great sea change; as one of the first visual narratives that walks the line between fly-on-the-wall reportage and created narrative.

Vali Myers went on to become an opium addict, then an artist of some repute. She lived for a time in her own personal “Garden of Eden”, a small house with a rambling garden in Positano. She is the subject of four films, one, Death in the Port Jackson Hotel, made in 1971 by van der Elsken. She died of cancer, aged 72, in 2003 in her native Melbourne. In a newspaper interview, given from her hospital bed, she said, “I’ve had 72 absolutely flaming years. It [the illness] doesn’t bother me at all, because, you know love, when you’ve lived like I have, you’ve done it all.”

Van der Elsken went on to produce several brilliant books and to embrace colour photography in order to capture the vitality of his native Holland, but he was never at ease with the world of commercial photography.

Love on the Left Bank, his first and most groundbreaking book, remains his most beautifully realised body of work. He died of cancer, aged 65, in 1990. He once said, “I report on young, rebellious scum with pleasure … I rejoice in everything. Love. Courage. Beauty. Also blood, sweat and tears. Keep your eyes open.”

via In the mood for love: Ed van der Elsken’s Love on the Left Bank | Sean O’Hagan | Art and design | guardian.co.uk.

Saudade e Midnight In Paris

Robert Doisneau, Kiss by the Hotel de Ville, 1950

Ieri sera Federica (ciao Fe :*) mi ha invitata a vedere l’ultimo di Allen, Midnight in Paris.
Il titolo anticipa la trama, tant’è è un film molto romantico e nostalgico, sempre ironico, un po’malinconico e tenero, con un finale ancora più imprevedibile. S’è mai visto nella realtà un uomo che sul punto di sposarsi abbandona l’ex milionaria per una commessa squattrinata. E’ più facile vedere nella realtà un uomo che tra ragione e sentimento sceglie di portarsi a letto la vicina di casa, ma quando ci ricapita nella realtà di vedere Djuna Barnes che balla il charleston al Moulin Rouge?
Allen accontenta tutti; è un po’ invecchiato, ma si diverte ancora a tornare bambino, vuole farci sognare e rodere il fegato.
La realtà supera di gran lunga la fantasia, e ricordarsene è frustrante. Per questo sul finale il film ha si perso di incanto ai miei occhi, ma si è rivelato in tutto il suo fascino. Come diceva Benjamin in quel saggio sulla riproducibilità dell’arte, è necessario un certo distacco, fra chi contempla l’arte e l’oggetto d’arte, perchè l’oggetto d’arte possa evocare in chi lo contempla quasi una prospettiva, un desiderio di conquista (l’età dell’oro, la belle epoque, nel caso del film) e un’immotivata nostalgia. Nostalgia per un tempo mai stato, in realtà frutto dell’immaginazione. Saudade. Midnight in Paris è un oggetto d’arte molto evocativo, che crea la giusta distanza e soddisfa l’immaginazione di chi lo contempla.
Allen si scomoda a parlare di immortalità, ma la nostra è una generazione di uomini che si, temono la morte e anelano a essere immortali, ma non felici.
Di immortale, in questa noiosissima vita, non rimane che il fascino di certe città, eternamente romantiche, almeno Parigi, e Rimbaud, Debussy, Monet, Genet, il gypsy jazz, le fotografie di Cartier-Bresson, Sieff, Doisneau. In fondo un buon motivo per distrarsi e ammalarsi di saudade.

Le Douanier, Henri Rousseau

The Dream, Henri Rousseau, 1910

When I go out into the countryside and see the sun and the green and everything flowering, I say to myself Yes indeed, all that belongs to me!.
Nothing makes me so happy as to observe nature and to paint what I see.
Beauty is the promise of happiness.
It is often said that my heart is too open for my own good.
I cannot now change my style, which I acquired, as you can imagine, by dint of labour.
via Henri Rousseau – ArtinthePicture.com.

Rousseau, Henri, called ‘le Douanier’ (1844 – 1910), was an amateur or ‘Sunday’ painter with a direct, simple and hauntingly naive vision who painted some unusually large and complicated pictures of elaborately fanciful and pituresquely exotic subjects in a matter-of-factly pedestrian technique and strong colour. He served as a Regimental bandsman – according to his own account, in Mexico in 1861-7, which provided him with his fantastic settings – and as a Sergeant in the Franco-Prussian War of 1870-1. He entered the Paris municipal Customs service (hence ‘le Douanier’), and began painting about 1880, exhibiting at the Independants from 1886. A dinner in his honour was given in Picasso’s studio in 1908, and this gesture has played its part in the transmogrification of ‘le Douanier’ into a symbol of sophisticated interest in the pseudo – Primitive and in the opening of the floodgates of both psychological and the sentimental school of writers on art. He seems to have combined a certain peasant shrewdness and bland self-esteem with gullible simplemindedness; he kept a school where he taught elocution, music, and painting, wrote two plays, got himself involved, though guiltlessly, in a trial for fraud, and finally died, it is said, as a result of a disappointment in love in pursuit of a third wife.
There are works in London (Tate, Courtauld Inst.), New York (M of MA), Paris (Louvre), Zurich, and elsewhere.

Taken from ‘Dictionary of Art & Artists’, by Peter and Linda Murray, 1959

The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction by Walter Benjamin

sculpture by Brian Dettmer

Sto leggendo un saggio profezia del filosofo tedesco Walter Benjamin,’The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, scritto al tempo in cui Hitler era stato già elevato Chancellor of Germany e l’Europa si ripreparava alle armi. In questo Benjamin spiega le ragioni del postmodernismo a partire da un’indagine all’avanguardia marxista d’esito nella produzione delle arti e della riproduzione delle arti, l’impatto delle arti nella sfera politica e sociale. Meglio questo saggio delinea una teoria
[..]a theory of art that would be “useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.In the absence of any traditional, ritualistic value, art in the age of mechanical reproduction would inherently be based on the practice of politics. L’arte come atto di ribellione.
Ho trovato un articolo di Claudio Bianco (FILOSOFICO.NET – La filosofia e i suoi eroi) che ne fa una critica molto interessante
Il saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica viene scritto da Walter Benjamin (1892-1940) nel 1935 subito dopo aver partecipato come uditore al I Congresso internazionale degli scrittori, organizzato a Parigi al fine di dar vita a un’ampia mobilitazione intellettuale contro la diffusione del fascismo . Nel 1936 il saggio è pubblicato, nella traduzione francese di Pierre Klossowski , sulla celebre rivista Zeitschrift fur Sozialforschung , che in quel periodo si stampava a Parigi e il cui gruppo dirigente era costituito da Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) , Max Horkheimer (1895-1973) e Herbert Marcuse (1898-1979) , fondatori dell’Istituto per la ricerca sociale di Francoforte. In una lettera del 16 ottobre 1935 a Horkheimer, Benjamin descrive il saggio come “una puntata in direzione di una teoria materialistica dell’arte”; in effetti la sua problematica adesione al marxismo e i rapporti con il gruppo di Adorno e con Bertolt Brecht costituiscono un quadro di riferimento imprescindibile per comprendere un testo che lega il problema del mutato statuto dell’opera d’arte – a seguito della diffusione di nuove tecniche di riproduzione- a considerazioni di carattere politico e sociale.

L’adesione di Benjamin al “materialismo storico”, ossia alla dottrina associata principalmente alle figure di Karl Marx (1818 – 1883) e Friedrich Engels (1820-1895) , secondo cui le produzioni cosiddette “spirituali” degli uomini – arte, religione e filosofia – sarebbero determinate, in quanto “sovrastruttura” , dalle strutture economiche soggiacenti delle diverse relazioni sociali e dei diversi modi di produzione, è sin dall’inizio assai problematica e originale. Nel saggio Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, Benjamin individua come compito del materialismo storico il superamento dell’atteggiamento “contemplativo” e neutrale assunto dallo storicismo per introdurre una visione dialettica della storia. Il passato non deve essere considerato come inserito in un ordine lineare e progressivo, bensì come qualcosa di unico, un’”esperienza originaria” in cui il presente si incontra con il passato in una “costellazione critica” che “fa deflagrare la continuità della storia”. L’idea di un presente nel quale si incontrano i diversi registri temporali dell’eternità e dell’istante era probabilmente maturata in Benjamin attraverso la lettura di Baudelaire, il quale, come abbiamo visto, nei saggi de Il pittore della vita moderna aveva definito la modernità come coesistenza, nel presente, del transitorio e dell’effimero con l’eterno e l’immutabile.

La critica della concezione della storia come progresso lineare e ascendente ritorna nelle tesi Sul concetto di storia (1940) , dove il compito del materialista storico è descritto come quello di “scardinare il continuum della storia”, a partire da “un presente che non è passaggio, ma nel quale il tempo è in equilibrio ed è giunto a un arresto (…) quel presente in cui egli, per quanto lo riguarda, scrive storia”. Il presente non è un istante astratto e anonimo dell’omogeneo fluire del tempo, né un’agostiniana distensio animi tutta racchiusa nell’interiorità della coscienza: esso è,invece, istanza originaria generatrice del tempo storico, luogo della sospensione e della critica in cui la storia è narrata e costruita guardando al futuro, a partire dalle urgenze dell’attualità (Jetztzeit). Questa costellazione di presente, passato e futuro, implicante al tempo stesso critica dell’esistenze e apertura verso il futuro, si rivela allo sguardo dello storico purificato dalle pecche dello storicismo sotto le sembianze di quella che Benjamin chiama un’”immagine dialettica”: un’immagine improvvisa, balenante, nella quale passato e futuro si illuminano a vicenda a partire dal presente.

E’nella sezione N del libro incompiuto dedicato ai passages di Parigi, intitolata “Elementi di teoria della conoscenza, teoria del progresso” che Benjamin sviluppa questo concetto, sostenendo che è solo attraverso le immagini dialettiche che la storia giunge alla leggibilità in una determinata epoca, là dove improvvisamente il passato subisce una sorta di “teléscopage” attraverso il presente: “Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità . Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale,continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso, ma un’immagine discontinua, a salti. Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio”. L’immagine dialettica appare là dove il pensiero si arresta in una costellazione, dove passato, presente e futuro si manifestano improvvisamente alla luce di una “vera sintesi” in cui appare ciò che Benjamin , riprendendo un termine fondamentale della morfologia goethiana , chiama un “fenomeno originario della storia”.

La riflessione benjaminiana su cosa significhi un approccio materialistico e dialettico alla storia e all’arte sta sullo sfondo del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica , che nella “premessa” è presentato come una raccolta di “tesi sopra le tendenze dello sviluppo dell’arte nelle attuali condizioni di produzione”. In apertura del saggio Benjamin cita un passo di un breve testo di Paul Valéry (1871-1945) , “La conquete de l’ubiquité”, pubblicato nel 1931 nella raccolta Pièce sur l’art. In questo testo Valéry si interroga sui mutamenti in atto nella nozione stessa di arte – nelle tecniche artistiche, nella concezione della creazione, nella riproduzione e trasmissione delle opere – in seguito all’incremento stupefacente del nostro “potere di azione sulle cose”. La futura diffusione di nuovi mezzi di comunicazione analoghi alla radio e al telefono avrebbe presto consentito, secondo Valéry, di “trasportare o ricostituire in ogni luogo il sistema di sensazioni – o più esattamente, il sistema di eccitazioni – provocato in un luogo qualsiasi da un oggetto o da un evento qualsiasi”. Nel caso dell’arte, ciò avrebbe significato la possibilità per le opere di avere una sorta di “ubiquità” , ossia di divenire delle “fonti” o “origini” i cui effetti potrebbero essere avvertiti ovunque. Su un piano più generale, lo scenario evocato da Valéry è quello di una società futura in cui sarebbe possibile suscitare un flusso di immagini visive o di sensazioni uditive con un semplice gesto, una società caratterizzata dalla possibilità di una “distribuzione della Realtà Sensibile a domicilio”. In questo aumentato potere di riprodurre e diffondere le opere, che Valéry vede già compiersi nel caso della musica, risiederebbe la “condizione essenziale della resa estetica più elevata”, ossia la possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale o della sua esecuzione per renderla accessibile nel momento spirituale più favorevole e fecondo.

La stessa riflessione sui mutamenti in atto nello statuto e nella fruizione dell’arte in seguito all’elaborazione di nuove tecniche di riproduzione e trasmissione delle opere che anima il breve testo di Valéry è al centro del saggio di Benjamin, che ha come presupposto la grande diffusione della fotografia e del cinema nei primi decenni del secolo e il lavoro di sperimentazione condotto su queste due forme espressive da avanguardie artistiche come il dadaismo, il surrealismo o il costruttivismo. A differenza di Valéry, Benjamin conferisce però alla propria analisi una valenza esplicitamente politica, in quanto nelle nuove forme di produzione e trasmissione dell’arte messe in atto da cinema e fotografia vede la possibilità di liberare l’esperienza estetica dal sostrato religioso-sacrale che ne accompagnava la fruizione da parte della borghesia, impedendo l’instaurazione di un nuovo rapporto tra l’arte e le masse. Quelle proposte da Benjamin, secondo le sue stesse parole, sono tesi “che eliminano un certo numero di concetti tradizionali – quali i concetti di creatività e di genialità, di valore eterno e di mistero -, concetti la cui applicazione incontrollata (…) induce a un’elaborazione in senso fascista del materiale concreto”. Scopo dell’analisi deve essere elaborare concetti “del tutto inutilizzabili ai fini del fascismo”, concetti che consentano, al contrario, “la formulazione di esigenze rivoluzionarie nella politica culturale”.

Una riflessione sulla riproducibilità dell’opera d’arte non può non partire dalla constatazione che, “in linea di principio”, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile”. La riproduzione intesa come imitazione manuale di disegni, quadri o sculture è sempre stata parte integrante della pratica artistica, dell’apprendimento e della messa in circolazione delle opere. Nel caso della musica,poi, l’opera stessa esiste innanzitutto come ri-esecuzione . Ciò che interessa a Benjamin , però, non è la riproduzione intesa in questo senso bensì la riproduzione tecnica delle opere d’arte, qualcosa che nella storia si è manifestato progressivamente nelle pratiche della fusione del bronzo, del conio delle monete, della silografia e della litografia come riproduzione della grafica e, soprattutto, della stampa come riproducibilità tecnica della scrittura. Con l’invenzione della fotografia e del cinema, la riproducibilità del visibile attinge a una dimensione nuova, sganciandosi ulteriormente dal condizionamento della manualità e velocizzandosi enormemente. Di fronte a una tale rivoluzione tecnica, il compito del critico, secondo Benjamin, consiste nel riflettere sul modo in cui questo tipo di riproducibilità dell’opera d’arte finisce per imporre una ridefinizione dello statuto stesso dell’arte nella sua forma tradizionale.

La tesi centrale del saggio di Benjamin risiede nell’affermazione che nella riproduzione fotografica di un’opera viene a mancare un elemento fondamentale : “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”. Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera risiede il fondamento della sua autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di testimonianza storica. La trasmissione di un’eredità culturale poggia infatti sul permanere nel tempo dell’unicità e dell’autorità delle opere e sulla loro conservazione e celebrazione in spazi dedicati, come i musei, o nei quali esse si radicano nella loro unicità (una chiesa, un palazzo). Benjamin riassume i valori di unicità,autenticità e autorità dell’opera d’arte nella nozione di “aura” , un termine ricorrente nel lessico storico-artistico ed esoterico di inizio secolo nell’accezione di “aureola” (come quella che circonda le immagini dei santi) o in quella, assai più ambigua, di “alone” che circonda e avvolge ogni individuo, come negli scritti di carattere misterico o teosofico.

Il “declino”, il “venir meno” dell’aura (Verfall der Aura) determinato dall’avvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere, sarebbe il sintomo, secondo Benjamin , di un più vasto mutamento “nei modi e nei generi della percezione sensoriale”: a ogni periodo storico corrispondono infatti determinate forme artistiche ed espressive correlate a determinate modalità della percezione, e la storia dell’arte deve essere accompagnata da una storia dello sguardo. Proseguendo la riflessione sul progressivo impoverirsi dell’esperienza avviata nel saggio Il Narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica Benjamin constata come nella società a lui contemporanea, mediante la diffusione dell’informazione e delle immagini, tenda ad affermarsi sempre più un’esigenza di avvicinamento, alle cose e alle opere.

Ciò che però viene meno, in un’epoca caratterizzata dal bisogno di “rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine” e in cui “ si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione”, è quel peculiare intreccio di vicinanza e lontananza nel quale risiede, secondo Benjamin, l’essenza dell’aura: “Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo”. Fine dell’aura significa fine di quell’intreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto con le opere d’arte tradizionali, e avvento di una fruizione dell’arte basata sull’osservazione fugace e ripetibile di riproduzioni.

Originariamente, le opere d’arte erano parte inscindibile di un contesto rituale, prima magico e poi religioso; la loro autorità e autenticità, la loro aura, era determinata proprio da questa appartenenza al mondo del culto. In forme secolarizzate, l’atteggiamento rituale e culturale nei confronti dell’arte sarebbe poi trapassato nelle forme profane del culto della bellezza, che nasce nel Rinascimento e dura fino alle ultime derive del Romanticismo. L’avvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione mediante la fotografia segnano per la prima volta la possibilità di emancipare l’arte rispetto all’ambito del rituale: venendo meno i valori dell’unicità e dell’autenticità, si apre la possibilità di conferire all’arte una nuova valenza politica, al valore cultuale (Kultwert) dell’opera si sostituisce progressivamente il valore espositivo (Ausstellungswert).

Il discorso benjaminiano sulla fine dell’aura non è quindi riconducibile a una forma di nostalgia, bensì è un tentativo di individuare le potenzialità ancora non del tutto esplicitate della riproducibilità. Nella fotografia la dissoluzione del valore cultuale in favore del valore di esponibilità non è ancora completa, in quanto l’aura mantiene una sua ultima forma di sopravvivenza nel “volto dell’uomo”. Non è un caso che le prime fotografie siano state soprattutto dei ritratti, miranti a fissare e a tramandare nel tempo l’identità e lo sguardo dei soggetti fotografati:”Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalla prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura. E’ questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. Il profondo legame tra l’immagine fotografica e l’unicità del soggetto rappresentato nell’hic et nunc del suo essere rappresentato, e quindi il legame tra immagine, temporalità e morte- che Roland Barthes (1915-1980avrebbe successivamente tematizzato tramite il concetto di punctum nel celebre saggio La chambre claire – viene meno con il cinema. La rappresentazione cinematografica, a differenza di quella teatrale, è fatta di mediazione , differimento, scomposizione: le azioni che ci si presentano nella loro sequenzialità sono girate in momenti diversi, e ciò che vediamo è il risultato di una serie di scelte legate all’inquadratura e al montaggio. A differenza del pittore – che è come un mago nel mantenere la distanza tra sé e ciò che è oggetto della rappresentazione e nel conferire un’autorità auratica alla rappresentazione stessa- l’operatore cinematografico è come un chirurgo ; penetra nelle immagini, le frammenta, le scompone, ne ridefinisce la sequenza, finendo però per eliminarne l’aura.

Lungi dal condividere il senso di disagio provato da Pirandello nei confronti della presenza del mezzo tecnico nella realizzazione dell’immagine cinematografica, come testimonia il romanzo Si gira del 1915, Benjamin afferma che proprio questa mediatezza consente al cinema di determinare un significativo approfondimento delle nostre capacità percettive. La possibilità di moltiplicare i punti di vista e le inquadrature mediante quella che Benjamin chiama “la dinamite dei decimi di secondo” rende infatti più libero e indipendente il nostro sguardo sulle cose. Lo spazio che si rivela alla cinepresa è, inoltre, profondamente diverso da quello che si rivela allo sguardo empirico: “ al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente”. Quello rivelato dall’istantaneità dell’immagine fotografica e dalla sequenzialità dell’immagine in movimento è dunque un “inconscio ottico” che si rivela soltanto attraverso di esse, così come l’inconscio istintivo viene portato alla luce nella psicoanalisi.

La portata “rivoluzionaria” che Benjamin attribuisce alla fotografia come tecnica della riproduzione e,in maggior misura, al cinema, si esplica dunque su diversi piani: dissoluzione dell’aura attraverso riproduzioni che sottraggono l’opera d’arte all’hit et nunc della sua esistenza materiale e della sua fruizione, rivelazione di una visibilità che rimane inaccessibile all’occhio empirico e diventa invece accessibile grazie alla mediazione del dispositivo, contestazione di ogni atteggiamento cultuale e “feticistico”, tipicamente borghese, nei confronti dell’autenticità e dell’autorità dell’opera. Riguardo a quest’ultimo punto, Benjamin sottolinea come il cinema, a differenza della pittura, non consenta un atteggiamento puramente contemplativo, fatto di esaltazione e rapimento. Quella del cinema non è una fruizione fatta di raccoglimento ma una fruizione “distratta” in cui lo spettatore non si perde nell’opera, ma si mantiene in un atteggiamento nel quale piacere e giudizio critico coesistono senza limitarsi a vicenda. Il cinema, in altre parole, si allontana dal naturalismo e dall’illusionismo teatrale e consente di conservare la “distanza” e lo “straniamento” che erano al centro, negli stessi anni, della riflessione sul teatro di Brecht.

La capacità di ridefinire il rapporto tra l’arte e le masse aperta dal cinema, dunque, risiede per Benjamin nella possibilità di una fruizione collettiva nella quale la critica non è soffocata da una forma di devozione cultuale nei confronti dell’immagine. Certo, anche nel cinema è presente un residuo di aura, in particolare nel culto della personality che trasforma gli attori in divi, e del resto è chiaro che l’”industria cinematografica ha tutto l’interesse a imbrigliare, mediante rappresentazioni illusionistiche e mediante ambigue speculazioni, la partecipazione delle masse”. Alla ricognizione delle possibilità espressive del mezzo cinematografico operata da registi come Ejzenstejn si contrapponeva, in quegli stessi anni, l’impiego dell’immagine cinematografica da parte dei regimi fascisti a fini propagandistici – basti pensare al contributo della regista Leni Riefenstahl nel definire l’iconografia del nazismo – , testimoniando così come questa forma espressiva avesse un potenziale ambiguo, , che sarà poi analizzato da Adorno e Horkehimer , in relazione all’industria culturale americana, in Dialettica dell’illuminismo (1946). Rispetto a questo testo, l’analisi di Benjamin mostra di condividere l’interesse e le aspettative nutrite da diversi movimenti degli anni Venti e Trenta (neoplasticismo, costruttivismo, Bauhaus), oltre che dai giovani Lukàcs e Brecht , nei confronti dei nuovi mezzi espressivi, pur riconducendo la riflessione sull’arte a una finalità prettamente politica: Benjamin risponde infatti all’estetizzazione della politica e della guerra proposte dal fascismo, e condivise da futuristi come Martinetti, sostenendo la necessità di una “politicizzazione dell’arte” proprio a partire dal potenziale rivoluzionario e democratico del cinema.
via WALTER BENJAMIN. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (a cura di Claudia Bianco).

Il saggio si compone di tre parti
The Work of Art of Mechanical Reproduction
Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death
Picturing Proust
E questa è l’introduzione e il primo capitolo

_________The Work of Art of Mechanical Reproduction_____________

The establishment of the fine arts and their division into various categories go back to a time that differed radically from ours and to people whose power over things and circumstances was minute in comparison with our own.
However, the astounding growth that our resources have undergone in terms of their precision and adaptability will in the near future confront us with very radical changes indeed in the ancient industry of the beautiful. In all arts there is a physical component that cannot continue to be considered and treated in the same way as before; no longer can it escape the effects of modern knowledge and modern practice. Neither matter nor space nor time is what, up until twenty years ago, it always was. We must be prepared for such profound changes to alter the entire technological aspect of the arts, influencing invention itself as a result, and eventually, it may be, contriving to alter the very concept of art in the most magical fashion.
Paul Valery, Pieces sur l’art
When Marx set out to analyze the capitalist mode of production, that mode of production was in its infancy. Marx so ordered his endeavours that they acquired prognosticative value. Looking back at the basic circumstances of capitalist production, he presented them in such a way as to show what capitalism might be thought capable of years to come. What emerged was that it might not only be thought capable of increasingly severe exploitation of proletarians; ultimately, it may even bring about conditions in which it can itself be done away with.
The transformation of the superstructure, which proceeds far more slowly than that of the substructure, has taken more than half a century to bring out the change in the conditions of the production in all spheres of civilization. Only now can the form that this has assumed be revealed. Of those revelations, certain prognosticative demands need to be made. However, such demands will be met not so much by prepositions concerning the art of the proletariat after it has seized power, let alone that of the classless society, as by propositions concerning how art will tend to develop under current conditions of productions. The dialects of those propositions makes itself no less apparent in the superstructure than in the economy. It would be wrong, therefore, to underestimate the combative value of such propositions. They oust a number of traditional concepts – such as creativity and genius, everlasting value and secrecy- concepts whose uncontrolled (and at the moment scarcely controllable) application leads to a processing of the facts along the lines of Fascism. The following concepts, here introduced into art theory for the first time, differ from more familiar ones in that they are quite useless for the purpose of Fascism. They can, on the other hand, be used to formulate revolutionary demands in the politics of art.
____________________CHAPTER 1_____________________

In principle, the work of art has always been reproducible. What mas has made, mas has always been able to make again. Such copying was also done by pupils as an artistic exercise, by masters in order to give works wider circulation, ultimately by anyone seeking to make money. Technological reproduction of the work of art is something else, something that has been practiced intermittently throughout history, at widely separated intervals though with growing intensity. The Greeks had only two processes for reproducing works of art technologically: casting and embossing. Bronzes, terracottas and coins were the only artworks that they were able to manufacture in large numbers. All the rest were unique and not capable of being reproduced by technological means. It was wood engraving that made graphic art technologically reproducible for the first time; drawings could be reproduced long before printing did the same for the written word. The huge changes that printing (the technological reproducibility of writing) brought about in literature are well known. However, of the phenomenon that we are considering on the scale of history here they are merely a particular instance- though of course a particularly important one. Wood engraving is joined in the course of the Middle Age by copperplate engraving and etching, then in the early nineteenth century by lithography.
With lithography, reproductive technology reaches a radically new stage. The very much speeder process represented by applying a drawing to a stone as opposed to carving it into a block of wood or etching it onto a market its products not only in great numbers (as previously) but also in different designs daily. Lithography made it possible for graphics art to accompany everyday life with pictures. It started to keep pace with printing.
However, in these early days it was outstripped, mere decades after the invention of lithography, by photography. With photography, in the process of pictorial reproduction the hand was for the fist time relieved of the principal artistic responsibilities, which henceforth lay with the eye alone as it peered into the lens. Since the eye perceives faster than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was so enormously speeded up that it was able to keep pace with speech. The film operator, turning the handle in the studio, captures the images as rapidly as the actor speaks. Whilst in lithography the illustrated magazine was present in essence, in photography it was the sound film. The technological reproduction of sound was tackled at the end of the last [nineteenth] century. These convergent endeavours rendered foreseeable a situation that Paul Valery described in the sentence: ‘Just as water, gas and electric power come to us from afar and enter our homes with almost no effort on our part, there serving our needs, so we shall be supplied with pictures or sound sequences, at the touch of a bottom, almost a wave of the end, arrive and likewise depart.’ Around 1900 technological reproduction had reached a standard at which at had not merely begun to take the totality of traditional artworks as its province, imposing the most profound changes on the impact of such works; it had even gained a place for itself among artistic modes of procedure. As regards studying that standard, nothing is more revealing than how its twin manifestations – reproduction of the work of art and the new art of cinematography – redound upon art in its traditional form.
Text entirely taken from ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, by Walter Benjamin, 1936

V&A Exploring Photography – John Deakin

J.Deakin, Lucian Freud, Mid 1950's
J.Deakin, Rosalind Windebank, Mid 1950's

John Deakin made portraits of celebrities and of his bohemian circle of friends in London’s Soho in the early 1950’s. Deakin wanted to be a painter rather than a photographer and neglected his photographs: the majority have been destroyed or damaged. In part, his attitude reflected the general status of photography in Britain in the 1950’s, as an undervalued artistic medium. After his dismissal from Vogue he photographed street scenes in Paris and Rome. Deakin’s reputation was re-evaluated following an exhibition at the Victoria and Albert Museum in 1984.

via V&A Exploring Photography – John Deakin
John Deakin – A Database

The Turk’s Opening Move

Attributed to Titian – Suleiman the Magnificant - Ottoman Sultan (c. 1539)

“It’s difficult to imagine an attraction more likely to appeal to the Londoners of 1783 than Kempelen’s chess-playing automaton. For in addiction to being a great center for chess, London was renowned for its enthusiasm for public displays of automata and other technological marvels. The arcades of Piccadilly, the streets of St.James’s, and the squares of Mayfair were home to several remarkable exhibitions of automata and other curiosities, open daily to the paying public.”

acclamato in tutta Europa dall’alta società illuminata di fine settecento, il Turco, un automa di legno, azionato all’interno da un complesso meccanismo di ingranaggi a carica, elegantemente vestito in abiti orientali, e perfettamente in grado di giocare a scacchi autonomamente, deve la propria fortuna all’ingegno di un grande uomo di talento e ambizione, l’ungherese di nascita Wolfgang von Kempelen, ufficiale di corte presso l’imperatrice Maria Teresa d’Austria.
The Turk, dello scrittore inglese Tom Standage (tomstandage.com), racconta di questa meravigliosa invenzione d’avvio alla progettazione di macchine più sofisticate utilizzate nei decenni a seguire, durante la prima fase della rivoluzione industriale; non solo, Il Turco anticipa di secoli la possibilità di creare delle macchine in grado di un’intelligenza artificiale (questo un meraviglioso articolo che si interroga circa gli humanoid robots e le ‘proprietà cognitive’ delle macchine: The Minds of Machines | Philosophy Now.)
La progettazione di automi risale agli inizi del 1700, ancora prima al quindicesimo secolo, quando già Leonardo da Vinci crea le bozze di un progetto straordinariamente visionario, una macchina volante studiata sulle sembianze di uccelli e pipistrelli (FLYING MACHINES – Leonardo da Vinci)
Gli automi creati all’inizio del diciottesimo secolo si basavano su complicati e pesanti meccanismi simili nel funzionamento a degli orologi; alcuni di questi così straordinariamente ben fatti da essere all’origine di curiose leggende; Standage racconta di un’automa capace di suonare l’arpa e invitato alla corte del re francese Luigi XV, il quale si disse talmente estasiato dalla bravura di questi da volerne scoprire in dettaglio il meccanismo. Aperta la macchina, il re vi trovò all’interno un bambino di cinque anni.
Il Turco fu soprattutto all’origine di interessanti dibattiti che stimolarono matematici, ingegneri e pensatori a comprenderne funzionalità ed eventuali applicazioni future; a rendere l’automa affascinante era specialmente l’incredibile maestria di cui era capace nel gioco degli scacchi (ragione per cui i più scettici dubitarono del genio di Wolfgang von Kempelen assumendo a un inganno e a un segreto, mai rivelato del tutto). L’automa non era solo in grado di giocare a scacchi, ma di vincere almeno otto partite su dieci e tante furono le personalità che vi si trovarono a perdere una partita contro; fra questi Benjamin Franklin (grande appassionato di scacchi e autore del saggio ‘The Moral of Chess‘), Caterina la Grande– Imperatrice di Russia, Charles Babbage, persino Edgard Allan Poe e più tardi l’imperatore Napoleone, in quello che fu un tour di partite e spettacoli intorno all’Europa e fino in America, a cavallo tra illuminismo e romantico futurismo.

“Of all the cities of Europe, two were renowned for their enthusiasm for chess during the eighteenth century: Paris and London. Chess had been a popular pastime in coffeehouses in both cities since the beginning of the century and enjoyed a period of heightened popularity in the 1770s and 1780s, when it became extremely fashionable in high society. As the nearer of the two cities to Vienna, Paris was the logical place for the first stop on the Turk’s tour of Europe.
As the French writer Denis Diderot put it in 1761, “Paris is the place in the world, and the Café de la Régence the place in Paris where this game is played best.” The Café de la Régence was a coffeehouse founded in the 1680s, and by the 1740s it had become the most prominent haunt of chess players in the city. Well-known intellectuals who were regulars at the café over the years included the philosophers Voltaire and Jean- Jacques Rousseau, the American statesman scientist Benjamin Franklin, and even the young Napoleon Bonaparte.”
taken from ‘The Turk’ by Tom Standage, chap. three, ‘A Most Charming Contraption’

Dennis Stock

Paris, Cafe de Flore, 1958.Dennis Stock
USA. A couple with a child, 1952. Dennis Stock
James Dean, 1955. Dennis Stock
James Dean, 1955. Dennis Stock
Arthur Miller, 1956. Dennis Stock
Bill Crow with his bass, Times Square, 1958. Dennis Stock
Miles Davis, 1957. Dennis Stock
Thelonious Monk in performance at Town Hall, New York, 1957. Dennis Stock
San Diego coastline, 1968. Dennis Stock

USA. California. 1968. Venice Beach Rock Festival. Dennis Stock
California Trip, 1968. Dennis Stock
A surfer at Corona del Mar, California, 1968. Dennis Stock

“Art is a well-articulated manifestation of an aspect of life. I have been privileged to view much of life through my cameras, making the journey an enlightened experience. My emphasis has mainly been on affirmative reactions to human behavior and a strong attraction to the beauty in nature.”

Dennis Stock
[via Magnum Photo]

Perspectives Of Nudes

Bill Brandt - Nude. London, 1958

Ho per le mani ‘Perspectives of Nudes‘, una raccolta fotografica di nudi realizzata nel 1961 da Bill Brandt, fotografo inglese, di origini tedesche, cui lavoro ricorda le Distorsioni di Kertész, e riflette le influenze del movimento surrealista, pioniere Man Ray, di cui Brandt sarà amico durante gli anni trascorsi a Parigi, prima di un definitivo trasferimento a Londra, dove lavorerà come reporter.
‘When I began to photograph nudes, I let myself be guided by this camera, and instead of photographing what I saw, I photographed what the camera was seeing. I interfered very little, and the lens produced anatomical images and shapes which my eyes had never observed.
I felt that I understood what Orson Welles meant when he said ‘the camera is much more than a recording apparatus. It is a medium via which messages reach us from another world’. For over fifteen years I was now preoccupied with photographing nudes. I learned very much from my old Kodak. It taught me how to use acute distortion to convey the weight of a body or the lightness of a movement. In the end, it had also taught me how to use modem cameras in an unorthodox way, and for the last chapter of my book Perspective of Nudes which was published in 1961, I discarded the Kodak altogether.
These last pictures are close-ups of parts of the body, photographed in the open air, I saw knees and elbows, legs and fists as rocks and pebbles which blended with cliffs and became an imaginary landscape.’

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“It is part of the photographer’s job to see more intensely than most people do. He must have and keep in him something of the receptiveness of a child who looks at the world for the first time or of the traveler who enters a strange country… We are most of us too busy, too worried, too intent on proving ourselves right, too obsessed with ideas to stand and stare… Very rarely are we able to free our minds of thoughts and emotions and just see for the simple pleasure of seeing. And so long as we fail to do this, so long will the essence of things be hidden from us” – B.Brandt

Opera del caso #5

Georges Seurat, Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884-1886

Neo- Impressionism has, properly speaking, little to do with Impressionism. In its purest form, as it is found in Seurat , it involves the use of Divisionism and a strict, formal composition; both were too cerebral and too consciously applied by the artist to have much relation to the fleeting color effects and the accidental, ‘snapshot’ composition of Impressionism. Neo- Impressionism was first seen in an exhibition held in 1884 in Paris by the Salon des Artistes Indipendants, where Seurat exhibited the Bathers at Asnieres (London, Tate), and in 1886 Seurat, Signac, and Pissarro all showed works based on Seurat’s theories at the last Impressionist exhibition, hence the tendency to regard the movement as an offshoot of Impressionism. According to Signac it ‘guaranteed all the benefits of luminosity , colors, and harmony by the optical mixture of pure pigments (all the colors of the prism and all their tones); by the separation of differing elements (local colors, the color of the light, and their interactions); by the balancing of these elements and their proportions (according to the laws of contrasts, of gradation, and irradiation); by the selection of a size of touch proportionate to the size of the picture.’
The theory had a strong but passing effect on Van Gogh during his years in Paris (1886-8), on Gaugain c.1886, on Toulouse-Lautrec c.1887, and on Segantini c.1891; other adherents include Maximilien Luce (1854-1926), Albert Dubois-Pillet (1846-90), and Theo van Rysselberghe (1862-1926).
[taken from The Dictionary of Art and Artists by Peter and Linda Murray, Penguin,1959]

Robert Doisneau

Amour et barbeles-Tuileries,Paris,1944
Dactylo,Square du Vert-Galant,Paris,1947
La Baiser de l'Hotel de Ville,Paris,1950
L'Accordeoniste-Rue Mouffetard,Paris,1951
L'Enfer,Boulevard de Clichy,Paris,1952
Fox-terrier sur le Pont des Arts avec le peintre Daniel Pipart,Paris,1953

Robert Doisneau, one of France’s most popular and prolific reportage photographers, is known for his modest, playful, and ironic images of amusing juxtapositions, mingling social classes, and eccentrics in contemporary Paris streets and cafes. Influenced by the work of Kertesz, Atget, and Cartier-Bresson, in over 20 books Doisneau has presented a charming vision of human frailty and life as a series of quiet, incongruous moments. He has written: “The marvels of daily life are exciting; no movie director can arrange the unexpected that you find in the street.”
Text from ‘The Encyclopedia of Photography’ (1984) – Robert Doisneau
French photographer Robert Doisneau

Djuna Barnes photographed by Berenice Abbott, Paris, 1926

“She was nervous about the future; it made her indelicate. She was one of the most unimportantly wicked women of her time –because she could not let her time alone, and yet could never be a part of it. She wanted to be the reason for everything and so was the cause of nothing. She had the fluency of tongue and action meted out by divine providence to those who cannot think for themselves. She was the master of the over-sweet phrase, the over-tight embrace.”
— Djuna Barnes (Nightwood)


Au Café by Maurice Brange, Solita Solano and Djuna Barnes in Paris, 1922

“The unendurable is the beginning of the curve of joy.”

Djuna Barnes (12 June 1892 – 18 June 1982)

Questo di Djuna Barnes,Nightwood,pubblicato per la prima volta a Londra nel 1936,è considerato essere un romanzo cult non solo per il sensazionalismo della trama,contorta e con espliciti riferimenti all’omosessualità di Robin Vote,la protagonista,donna inquieta e alla tormentata ricerca di avventure,dapprima divenuta moglie di un barone “immaginario”,Felix Volkbein,investito del titolo nobiliare per vocazione al bello e romantico,amante del circo e del teatro,al quale darà un figlio,Guido,erede del presunto titolo di fantasia,poi,amante di una donna,Nora Flood,con la quale si trasferirà dagli Stati Uniti a Parigi,lasciando marito e figlio,quindi travolta da un turbinio bohemien di relazioni nella relazione,tra le braccia di Jenny Petherbridge,una 4 volte vedova che la terrà lontana da Nora e sarà all’origine della sua solitudine.
Quello a risaltare nel romanzo è lo stile gotico della prosa,il lirismo poetico e l’intricata trama rococò delle parafrasi,per questo,di difficile lettura-a volte comprensione,in inglese.
Centrale,nel romanzo, la figura del Dr. Matthew O’Connor,che si finge nel ruolo di dottore,in realtà un travestito,scampato alla Prima Guerra Mondiale,cui fantasia è quella di essere l’amante donna di un soldato,per buona parte del romanzo voce narrante,puntiglioso in cinismo,ironia e autocommiserazione.
Secondo la critica meno indulgente,il romanzo avrebbe avuto fortuna grazie all’entusiastica prefazione,del 1957,di T.S.Eliot,mentre proprio Eliot si fa scrupolo di sottolineare l’entusiasmo deriva tutto da spettacolarità,magnificenza,musicalità e ritmo della prosa
‘To say that NightWood will appeal primarily to readers of poetry does not mean that it is not a novel, but that it is so good a novel that only sensibilities trained on poetry can wholly appreciate it.
Di seguito una parte del libro tratta dal quinto capitolo-‘Watchman,what of the night?’

T. Renner, Improvisation for Djuna Barnes (Nightwood #3)

‘Have you ever thought of the night?’ the doctor inquired with a little irony; he was extremely put out, having expected someone else, though his favorite topic, and one which he talked on whenever he had a chance, was the night. ‘Yes,’ said Nora, and sat down on the only chair.’I’ve thought of it, but thinking about does not help.’
‘Have you’,said the doctor,’ever thought of the peculiar polarity of times and times; and of sleep? Sleep the slain white bull? Well,I, doctor Mathew-Mighty-grain-of-salt-Dante-O’Connor, will tell you how the day and the night are related by their division. The very constitution of twilight is a fabulous reconstruction of fear, fear bottom-out and wrong side up. Every day is thought upon and calculated, but the night is not premeditated. The Bible lies the one way, but the night gown the other. The Night, “Beware of that dark door!”‘
‘I used to think’, Nora said, ‘that people just went to sleep, or if they did not go to sleep, that they were themselves, but now,’ she lit the cigarette and her hands trembled,’ now I see that the night does something to a person’s identity, even when asleep.’
‘Ah!’ exclaimed the doctor. ‘Let a man lay himself down in the Great Bed and his “identity” is no longer his own, his “trust” is not with him, and his “willingness” is turned over and is of another permission. His distress is wild and anonymous. He sleeps in a Town of Darkness, member of a secret brotherhood. He neither knows himself nor his outriders, he berserks a fearful dimension and dismounts, miraculously, in bed!
‘His heart is tumbling in his chest, a dark place! Though some go into the night as a spoon breaks easy water, others go head foremost against a new connivance; their horns make a dry crying,like the wings of the locust,late come to their shedding.
‘Have you thought of the night, now, in other times,in foreign countries- in Paris? When the streets were gall high with things you wouldn’t have done for a dare’s sake, and the way it was then; with the pheasants’ necks and the goslings’ beaks dangling against the hocks of the gallants,and not a pavement in the place, and everything gutters for miles and miles, and a stench to it that plucked you by the nostrils and you were twenty leagues out! The cries telling the price of wine to such good effect that the dawn saw good clerks full of piss and vinegar, and blood-letting in side streets where some wild princess in a night shift of velvet howled under a leech; not to mention the palaces of Nymphenburg echoing back to Vienna with the night trip of late kings letting water into plush cans and fine woodwork, no, ‘he said looking at her sharply, ‘I can see you have not! You should, for the night has been going on for a long time.’
She said, ‘I’ve never known it before- I thought I did, but it was not knowing at all.’
‘Exactly,’ said the doctor,’ you think you knew, and you hadn’t even shuffled the cards- now the nights of the period are not the nights of another. Neither are the nights of one city the nights of another. Let us take Paris for an instance, and France for a fact. Ah,Mon Dieu! La nuit effroyable! La nuit, qui est une immense plaine, et le coeur qui est une petit extremite! Ah, good Mother mine, Notre Dame-de-bonne-garde! Intercede for me now, while yet I explain what I am coming to! French nights are those which all nations seek the world over- and have you noticed that? Ask Doctor Mighty O’Connor; the reason the doctor knows everything is because he’s been everywhere at the wrong time and has now become anonymous.’
‘But,’ Nora said,’I never thought of the night as a life at all- I’ve never lived it- why did she?’
‘I’m telling you of French nights at the moment,’the doctor went on,’and why we all go into them. The night and the day are two travels, and the French -gut-greedy and fist-tight though they often are- alone leave testimony of the two in the dawn, we tear up the one for the sake of the other, not so the Fremch.
‘And why is that, because they think of the two as one continually, and keep it before their mind as the monks who repeat,”Lord Jesus Christ, Son of God, have mercy upon me!” Some twelve thousand or more times a twenty-four hours, so that it is finally in the head, good or bad,without saying a word. Bowing down from the waist, the world over they go, that they may resolve about the Great Enigma- as a relative about a cradle- and the Great Enigma can’t be thought of unless you turn the head the other way, and come upon thinking with the eye that you fear, which is called the back of the head, it’s the one we use when looking at the beloved in a darl place, and she is long time coming from a great way. We swoon with the thickness of our own tongue when we say,” I Love You”, as in the eye of a child lost a long while will be found the contraction of that distance- a child going small in the claws of a beast, coming furiously up the furlongs of the iris.
We are but skin about a wind,with muscles clenched against mortality. We sleep in a long reproachful dust against ourselves. We are full to the gorge with our own names for misery. Life, the pasture in which the night feeds and prunes the cud that nourishes us to despair. Life, the permission to know death.We were created that the earth might be made sensible of her inhuman taste; and love that the body might be so dear that even the earth should roar with it. Yes, we who are full to the gorge with misery, should look well around, doubting everything seen, done, spoken, precisely because we have a word for it, and not its alchemy.
‘To think of the arcon it is necessary to become the tree, And the tree of night is the hardest tree to mount, the dourest tree to scale, the most difficult of branch, the most febrile to the touch, and sweats a resin and drips a pitch against the palm that computation has not gambled. Gurus, who, I trust you know, are Indian teachers, expect you to contemplate the acorn ten years at a stretch, and if, in that time, you no wiser about the nut, you are not very bright, and that may be the only certainty with which you will come away, which is a post-graduate melancholy- for no man can find a greater truth than his kidney will allow. So I, Doctor Matthew Mighty O’Connor, ask you to think of the night the day long, and of the day the night through, or at some reprieve of the brain it will come upon heavily- an engine stalling itself upon your chest, halting its wheels against your heart; unless you have made a roadway for it.
taken from Nightwood,by Djuna Barnes,1936
Tony Renner, Artist.

Edouard Boubat


Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat
Édouard Boubat-Torso,1981

To me, photography is like a quest, or a pilgrimage, or a hunt. I love painting, I love music, but photography is what has allowed me to get outside of myself. If I were eighteen years old, I would take up drawing, if I were four years old, I would study music. But if I were seventy-five, I would continue to photograph.
-Edouard Boubat (September 13, 1923, Paris, France – June 30, 1999, Paris)
Horvatland – Frank Horvat Photography: Entre Vues – Edouard Boubat.

Oh the Memories

Quello della fotografia vintage è un “hobby” a cui sto appassionandomi con morbosa dedizione man man che passano i giorni e sento forte il desiderio di conoscere,vedere,osservare,guardare,contemplare la realtà attraverso uno spioncino dietro cui il passato è una pellicola in bianco e nero,un teatrino di suggestioni e nostalgica allegoria;collezionare fotografie vintage su tumblr mi riporta indietro a quando ero bambina e usavo conservare dentro una scatola decine di figurine colorate,ritagli di giornale,letterine dattiloscritte a macchina-giocattolo regalo di Natale.Niente mi esaudisce quanto ascoltare Oscar Peterson alle cuffie,intanto che sfoglio un libro di fotografie e la tensione alle spalle mi si allevia,il respiro si fa regolare,l’atmosfera s’addensa di significato e tutto coincide a una parabola di piacere antico; come nascondersi in soffitta,accendere un lume,accovacciarsi sulle ginocchia,trattenere il respiro,aprire un baule,destare il tempo dal sonno dell’oblio,riportarlo in vita,vederne compiere le moine,gli slanci dell’immaginazione,annotarne la compiaciuta compostezza attraverso ognuno degli scatti.Ognuna delle foto che vedo colma di emozioni mancanze che non credevo avere,suggestioni legate a un tempo che non ho mai vissuto ma di cui ho come un ricordo appena sbiadito.
E’ da qualche giorno in esposizione alla Royal Accademy of Art (http://www.royalacademy.org.uk),una collezione dedicata alla fotografia ungherese e a cinque dei suoi maggiori esponenti: André Kertész(1894-1985 a cui,qualche post fa, ho dedicato una galleria di foto tratte dalla collezione-Distortion,riconoscibile per le alterazioni)

André Kertész

László Moholy-Nagy(1895-1946,pittore e fotografo altamente influenzato dal costruttivismo,movimento culturale russo che prende le distanze dal culto del bello,dell’arte per l’arte,attribuendo a questa una funzione sociale d’interazione nell’architettura degli ambienti)

László Moholy-Nagy-Massenpsychose

Robert Capa(1913-1954,fotografo di guerra e testimone della Guerra Civile Spagnola,la Seconda Guerra Sino-Giapponese,la Seconda Guerra mondiale,la Guerra Arabo-Islaeliana del 1948,la Prima Guerra D’Indocina, e co-fondatore,insieme con Henri Cartier-Bresson,David “Chim” Seymour,George Rodger e William Vandivert della celebre cooperativa fotografica Magnum Photos)

Robert Capa-Air Raid, Barcelona

Martin Munkácsi(1896-1963,giornalista sportivo e fotografo “in movimento”)

Martin Munkácsi

Brassaï(1899-1984,oltre che fotografo-regista e scultore,particolarmente conosciuto in Francia).
Senza nulla togliere all’innovazione di André Kertész e László Moholy-Nagy,al coraggio e al merito di Robert Capa per aver documentato la storia,mi piace più,in questo post,indugiare sulla fotografia di Brassaï,in questo caso funzionale a mantenere viva l’atmosfera sognante di cui parlavo.
Brassaï,cui nome originale è Halasz Gyula e Brassaï lo pseudonimo di Brassó,nasce in Ungheria ma si trasferisce presto a Berlino,dove lavorerà come giornalista e studierà arte. Sarà una volta in Francia che Brassaï acquisirà la passione per la fotografia,affascinato dalla bellezza di Parigi,dove vivrà fino alla morte. Di Brassaï la celebre collezione Paris de nuit,del 1933.Di seguito alcune foto tratte dalla collezione

Brassai,Lovers in a Cafè,1932

Interessante questo blog dedicato alla cultura ungherese
Hungarian Culture Exchange http://hungariancult.com

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