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L'ombelico di Svesda

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cinema

‘E’ Facile Essere Indifferenti. L’ Interesse Richiede Coraggio, E Il Coraggio Richiede Carattere.’

Non mi sono mai sentito allo stesso tempo cosí distaccato da me stesso e cosí presente nella realtá
Albert Camus

Stasera è stata la volta di Detachment, se è possibile il film più bello che mi è capitato vedere negli ultimi tempi, malinconicamente interpretato da Adrien Brody e diretto da Tony Kaye. La citazione di Camus a inizio riprese costituisce un’avvertenza, si tratta di un film drammatico molto drammatico, rigurgito post-modernista ed esistenzialista, con una buona dose di critica marxista e un finale ancora più amaro e irrimediabile. A buon ragione, un pugno allo stomaco e uno di quei post-it da tenere bene attaccato alla parete di camera come promemoria.
La trama racconta di un insegnante americano di letteratura alle prese con un sistema scolastico degradante, e il  film è un capolavoro di incredibile sensibilità e accortezza, la manifestazione di un disagio che tocca al cuore e rende ognuno impotente, un fallito, di fronte alla realtà.
Henry Barthes lavora come supplente precario in un liceo stereotipo che ha per alunni una generazione di ragazzi abbandonati dalla famiglia e strumentalizzati dalla società, robot da combattimento  educati alla violenza e all’idolatria mediatica di una realtà plastificata, dove tutto è apparire, denaro, successo, chirurgia estetica, videogiochi, televisione, stronzatelle multimediali, violenza gratuita, mercificazione, ignoranza, degrado morale, corruzione, mancanza di dialogo. Rubbish. Lavorare con gli studenti rievoca nell’insegnate il disagio della propria esistenza e l’occasione di riflettere sul proprio passato attraverso flashback e un continuo, denso, flusso di coscienza misto a poesia di toccante gentilezza.
Nel film convergono molti temi, ma è l’arte, la letteratura, la filosofia, a fare da perno e paragone di misura. Mi piacerebbe parlare della trama, ma ho deciso non farlo. Sarebbe bello ognuno di voi lo guardasse – se non lo ha ancora fatto – e se ne facesse un’idea per conto proprio. Sarebbe bello il film venisse proposto al parlamento e discusso nelle aule delle scuole.
Le citazioni da ricordare sarebbero tante, ma ho pensato trasciverne una su tutte che conclude il film e rende omaggio allo scrittore degli scrittori americani, Edgar Allan Poe. Il brano è tratto dal racconto ‘Il crollo della casa degli Usher’, che io ho qui e ho piacere a condividere. Perdonerete il sentimentalismo di questo post, ho pianto lacrime amare per tutta la durata del film. In compenso mi sono sentita meno sola.

_________IL CROLLO DELLA CASA DEGLI USHER____________

Son coeur est un luth suspendu;
sitot qu’on le touche il resonne (*)
De Beranger

Durante una malinconica, buia, sorda giornata d’autunno, con le nubi che gravavano opprimenti e basse nel cielo, avevo attraversato da solo, a cavallo, un tratto di campagna singolarmente deserto e, alla fine, mi ero ritrovato, al cadere delle ombre notturne, in vista della tetra Casa degli Usher. Non so come accadde ma, al primo sguardo verso la costruzione, un senso di tristezza insopportabile invase il mio spirito. Dico insopportabile perchè questa sensazione non era per niente alleviata da quella sensazione semi-piacevole, perchè poetica, con cui la mente di solito accoglie anche le più lugubri immagini naturali della desolazione e del terrore. Guardavo la scena dinanzi a me, la nuda casa, il semplice aspetto della proprietà, i muri smorti, le finestre simili a occhiaie vuote, i pochi cespugli fradici, qualche tronco bianco d’albero ammuffito; guardavo ogni cosa con una estrema depressione dell’animo, che non posso paragonare a nessun’altra sensazione terrestre, se non al risveglio del fumatore d’oppio, l’amaro scivolare della vita d’ogni giorno, l’orribile squarciarsi del velo. Vi erano un gelo, una prostrazione, un disgusto del cuore, una desolazione non riscattata del pensiero che nessuno stimolo dell’immaginazione avrebbe saputo volgere in qualche cosa di sublime. Che cos’era, mi fermai a riflettere, che cos’era che tanto mi snervava nella contemplazione della Casa degli Usher? Era un mistero del tutto insolubile; nè avrei potuto afferrare le chimere che si affollavano come ombre attorno a me, mentre fantasticavo. Fui costretto ad arrendermi di fronte alla conclusione, del tutto insoddisfacente, che mentre, senza alcun dubbio, vi sono combinazioni di oggetti che hanno il potere di influire così su di noi, l’analisi di questo potere è basata su considerazioni che sono al di là della nostra comprensione. Era possibile, pensai, che una piccola differenza nell’aspetto dei particolari della scena e dei dettagli del quadro sarebbe stata sufficiente a modificare, o forse ad annullare, la sua capacità di impressionarmi spiacevolmente; e, agendo sotto l’influenza di questo pensiero, condussi il cavallo sul dirupo scosceso di un buio e spettrale laghetto che si stendeva con la sua liscia lucentezza vicino alla casa, e guardai giù, rabbrividendo anche più di prima, verso le immagini rimodellate e capovolte dei cespugli grigi dei tronchi d’albero simili a fantasmi, delle finestre che sembravano occhi vuoti.
Eppure mi proponevo di abitare per qualche settimana in questa casa di tenebra.

Da Il Crollo della Casa degli Usher, Racconti, Edgar Allan Poe
(*)Il suo cuore è un liuto sospeso; non appena lo si tocca, risuona.

The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction by Walter Benjamin

sculpture by Brian Dettmer

Sto leggendo un saggio profezia del filosofo tedesco Walter Benjamin,’The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, scritto al tempo in cui Hitler era stato già elevato Chancellor of Germany e l’Europa si ripreparava alle armi. In questo Benjamin spiega le ragioni del postmodernismo a partire da un’indagine all’avanguardia marxista d’esito nella produzione delle arti e della riproduzione delle arti, l’impatto delle arti nella sfera politica e sociale. Meglio questo saggio delinea una teoria
[..]a theory of art that would be “useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.In the absence of any traditional, ritualistic value, art in the age of mechanical reproduction would inherently be based on the practice of politics. L’arte come atto di ribellione.
Ho trovato un articolo di Claudio Bianco (FILOSOFICO.NET – La filosofia e i suoi eroi) che ne fa una critica molto interessante
Dice
Il saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica viene scritto da Walter Benjamin (1892-1940) nel 1935 subito dopo aver partecipato come uditore al I Congresso internazionale degli scrittori, organizzato a Parigi al fine di dar vita a un’ampia mobilitazione intellettuale contro la diffusione del fascismo . Nel 1936 il saggio è pubblicato, nella traduzione francese di Pierre Klossowski , sulla celebre rivista Zeitschrift fur Sozialforschung , che in quel periodo si stampava a Parigi e il cui gruppo dirigente era costituito da Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) , Max Horkheimer (1895-1973) e Herbert Marcuse (1898-1979) , fondatori dell’Istituto per la ricerca sociale di Francoforte. In una lettera del 16 ottobre 1935 a Horkheimer, Benjamin descrive il saggio come “una puntata in direzione di una teoria materialistica dell’arte”; in effetti la sua problematica adesione al marxismo e i rapporti con il gruppo di Adorno e con Bertolt Brecht costituiscono un quadro di riferimento imprescindibile per comprendere un testo che lega il problema del mutato statuto dell’opera d’arte – a seguito della diffusione di nuove tecniche di riproduzione- a considerazioni di carattere politico e sociale.

L’adesione di Benjamin al “materialismo storico”, ossia alla dottrina associata principalmente alle figure di Karl Marx (1818 – 1883) e Friedrich Engels (1820-1895) , secondo cui le produzioni cosiddette “spirituali” degli uomini – arte, religione e filosofia – sarebbero determinate, in quanto “sovrastruttura” , dalle strutture economiche soggiacenti delle diverse relazioni sociali e dei diversi modi di produzione, è sin dall’inizio assai problematica e originale. Nel saggio Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, Benjamin individua come compito del materialismo storico il superamento dell’atteggiamento “contemplativo” e neutrale assunto dallo storicismo per introdurre una visione dialettica della storia. Il passato non deve essere considerato come inserito in un ordine lineare e progressivo, bensì come qualcosa di unico, un’”esperienza originaria” in cui il presente si incontra con il passato in una “costellazione critica” che “fa deflagrare la continuità della storia”. L’idea di un presente nel quale si incontrano i diversi registri temporali dell’eternità e dell’istante era probabilmente maturata in Benjamin attraverso la lettura di Baudelaire, il quale, come abbiamo visto, nei saggi de Il pittore della vita moderna aveva definito la modernità come coesistenza, nel presente, del transitorio e dell’effimero con l’eterno e l’immutabile.

La critica della concezione della storia come progresso lineare e ascendente ritorna nelle tesi Sul concetto di storia (1940) , dove il compito del materialista storico è descritto come quello di “scardinare il continuum della storia”, a partire da “un presente che non è passaggio, ma nel quale il tempo è in equilibrio ed è giunto a un arresto (…) quel presente in cui egli, per quanto lo riguarda, scrive storia”. Il presente non è un istante astratto e anonimo dell’omogeneo fluire del tempo, né un’agostiniana distensio animi tutta racchiusa nell’interiorità della coscienza: esso è,invece, istanza originaria generatrice del tempo storico, luogo della sospensione e della critica in cui la storia è narrata e costruita guardando al futuro, a partire dalle urgenze dell’attualità (Jetztzeit). Questa costellazione di presente, passato e futuro, implicante al tempo stesso critica dell’esistenze e apertura verso il futuro, si rivela allo sguardo dello storico purificato dalle pecche dello storicismo sotto le sembianze di quella che Benjamin chiama un’”immagine dialettica”: un’immagine improvvisa, balenante, nella quale passato e futuro si illuminano a vicenda a partire dal presente.

E’nella sezione N del libro incompiuto dedicato ai passages di Parigi, intitolata “Elementi di teoria della conoscenza, teoria del progresso” che Benjamin sviluppa questo concetto, sostenendo che è solo attraverso le immagini dialettiche che la storia giunge alla leggibilità in una determinata epoca, là dove improvvisamente il passato subisce una sorta di “teléscopage” attraverso il presente: “Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità . Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale,continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso, ma un’immagine discontinua, a salti. Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio”. L’immagine dialettica appare là dove il pensiero si arresta in una costellazione, dove passato, presente e futuro si manifestano improvvisamente alla luce di una “vera sintesi” in cui appare ciò che Benjamin , riprendendo un termine fondamentale della morfologia goethiana , chiama un “fenomeno originario della storia”.

La riflessione benjaminiana su cosa significhi un approccio materialistico e dialettico alla storia e all’arte sta sullo sfondo del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica , che nella “premessa” è presentato come una raccolta di “tesi sopra le tendenze dello sviluppo dell’arte nelle attuali condizioni di produzione”. In apertura del saggio Benjamin cita un passo di un breve testo di Paul Valéry (1871-1945) , “La conquete de l’ubiquité”, pubblicato nel 1931 nella raccolta Pièce sur l’art. In questo testo Valéry si interroga sui mutamenti in atto nella nozione stessa di arte – nelle tecniche artistiche, nella concezione della creazione, nella riproduzione e trasmissione delle opere – in seguito all’incremento stupefacente del nostro “potere di azione sulle cose”. La futura diffusione di nuovi mezzi di comunicazione analoghi alla radio e al telefono avrebbe presto consentito, secondo Valéry, di “trasportare o ricostituire in ogni luogo il sistema di sensazioni – o più esattamente, il sistema di eccitazioni – provocato in un luogo qualsiasi da un oggetto o da un evento qualsiasi”. Nel caso dell’arte, ciò avrebbe significato la possibilità per le opere di avere una sorta di “ubiquità” , ossia di divenire delle “fonti” o “origini” i cui effetti potrebbero essere avvertiti ovunque. Su un piano più generale, lo scenario evocato da Valéry è quello di una società futura in cui sarebbe possibile suscitare un flusso di immagini visive o di sensazioni uditive con un semplice gesto, una società caratterizzata dalla possibilità di una “distribuzione della Realtà Sensibile a domicilio”. In questo aumentato potere di riprodurre e diffondere le opere, che Valéry vede già compiersi nel caso della musica, risiederebbe la “condizione essenziale della resa estetica più elevata”, ossia la possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale o della sua esecuzione per renderla accessibile nel momento spirituale più favorevole e fecondo.

La stessa riflessione sui mutamenti in atto nello statuto e nella fruizione dell’arte in seguito all’elaborazione di nuove tecniche di riproduzione e trasmissione delle opere che anima il breve testo di Valéry è al centro del saggio di Benjamin, che ha come presupposto la grande diffusione della fotografia e del cinema nei primi decenni del secolo e il lavoro di sperimentazione condotto su queste due forme espressive da avanguardie artistiche come il dadaismo, il surrealismo o il costruttivismo. A differenza di Valéry, Benjamin conferisce però alla propria analisi una valenza esplicitamente politica, in quanto nelle nuove forme di produzione e trasmissione dell’arte messe in atto da cinema e fotografia vede la possibilità di liberare l’esperienza estetica dal sostrato religioso-sacrale che ne accompagnava la fruizione da parte della borghesia, impedendo l’instaurazione di un nuovo rapporto tra l’arte e le masse. Quelle proposte da Benjamin, secondo le sue stesse parole, sono tesi “che eliminano un certo numero di concetti tradizionali – quali i concetti di creatività e di genialità, di valore eterno e di mistero -, concetti la cui applicazione incontrollata (…) induce a un’elaborazione in senso fascista del materiale concreto”. Scopo dell’analisi deve essere elaborare concetti “del tutto inutilizzabili ai fini del fascismo”, concetti che consentano, al contrario, “la formulazione di esigenze rivoluzionarie nella politica culturale”.

Una riflessione sulla riproducibilità dell’opera d’arte non può non partire dalla constatazione che, “in linea di principio”, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile”. La riproduzione intesa come imitazione manuale di disegni, quadri o sculture è sempre stata parte integrante della pratica artistica, dell’apprendimento e della messa in circolazione delle opere. Nel caso della musica,poi, l’opera stessa esiste innanzitutto come ri-esecuzione . Ciò che interessa a Benjamin , però, non è la riproduzione intesa in questo senso bensì la riproduzione tecnica delle opere d’arte, qualcosa che nella storia si è manifestato progressivamente nelle pratiche della fusione del bronzo, del conio delle monete, della silografia e della litografia come riproduzione della grafica e, soprattutto, della stampa come riproducibilità tecnica della scrittura. Con l’invenzione della fotografia e del cinema, la riproducibilità del visibile attinge a una dimensione nuova, sganciandosi ulteriormente dal condizionamento della manualità e velocizzandosi enormemente. Di fronte a una tale rivoluzione tecnica, il compito del critico, secondo Benjamin, consiste nel riflettere sul modo in cui questo tipo di riproducibilità dell’opera d’arte finisce per imporre una ridefinizione dello statuto stesso dell’arte nella sua forma tradizionale.

La tesi centrale del saggio di Benjamin risiede nell’affermazione che nella riproduzione fotografica di un’opera viene a mancare un elemento fondamentale : “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”. Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera risiede il fondamento della sua autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di testimonianza storica. La trasmissione di un’eredità culturale poggia infatti sul permanere nel tempo dell’unicità e dell’autorità delle opere e sulla loro conservazione e celebrazione in spazi dedicati, come i musei, o nei quali esse si radicano nella loro unicità (una chiesa, un palazzo). Benjamin riassume i valori di unicità,autenticità e autorità dell’opera d’arte nella nozione di “aura” , un termine ricorrente nel lessico storico-artistico ed esoterico di inizio secolo nell’accezione di “aureola” (come quella che circonda le immagini dei santi) o in quella, assai più ambigua, di “alone” che circonda e avvolge ogni individuo, come negli scritti di carattere misterico o teosofico.

Il “declino”, il “venir meno” dell’aura (Verfall der Aura) determinato dall’avvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere, sarebbe il sintomo, secondo Benjamin , di un più vasto mutamento “nei modi e nei generi della percezione sensoriale”: a ogni periodo storico corrispondono infatti determinate forme artistiche ed espressive correlate a determinate modalità della percezione, e la storia dell’arte deve essere accompagnata da una storia dello sguardo. Proseguendo la riflessione sul progressivo impoverirsi dell’esperienza avviata nel saggio Il Narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica Benjamin constata come nella società a lui contemporanea, mediante la diffusione dell’informazione e delle immagini, tenda ad affermarsi sempre più un’esigenza di avvicinamento, alle cose e alle opere.

Ciò che però viene meno, in un’epoca caratterizzata dal bisogno di “rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine” e in cui “ si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione”, è quel peculiare intreccio di vicinanza e lontananza nel quale risiede, secondo Benjamin, l’essenza dell’aura: “Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo”. Fine dell’aura significa fine di quell’intreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto con le opere d’arte tradizionali, e avvento di una fruizione dell’arte basata sull’osservazione fugace e ripetibile di riproduzioni.

Originariamente, le opere d’arte erano parte inscindibile di un contesto rituale, prima magico e poi religioso; la loro autorità e autenticità, la loro aura, era determinata proprio da questa appartenenza al mondo del culto. In forme secolarizzate, l’atteggiamento rituale e culturale nei confronti dell’arte sarebbe poi trapassato nelle forme profane del culto della bellezza, che nasce nel Rinascimento e dura fino alle ultime derive del Romanticismo. L’avvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione mediante la fotografia segnano per la prima volta la possibilità di emancipare l’arte rispetto all’ambito del rituale: venendo meno i valori dell’unicità e dell’autenticità, si apre la possibilità di conferire all’arte una nuova valenza politica, al valore cultuale (Kultwert) dell’opera si sostituisce progressivamente il valore espositivo (Ausstellungswert).

Il discorso benjaminiano sulla fine dell’aura non è quindi riconducibile a una forma di nostalgia, bensì è un tentativo di individuare le potenzialità ancora non del tutto esplicitate della riproducibilità. Nella fotografia la dissoluzione del valore cultuale in favore del valore di esponibilità non è ancora completa, in quanto l’aura mantiene una sua ultima forma di sopravvivenza nel “volto dell’uomo”. Non è un caso che le prime fotografie siano state soprattutto dei ritratti, miranti a fissare e a tramandare nel tempo l’identità e lo sguardo dei soggetti fotografati:”Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalla prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura. E’ questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. Il profondo legame tra l’immagine fotografica e l’unicità del soggetto rappresentato nell’hic et nunc del suo essere rappresentato, e quindi il legame tra immagine, temporalità e morte- che Roland Barthes (1915-1980avrebbe successivamente tematizzato tramite il concetto di punctum nel celebre saggio La chambre claire – viene meno con il cinema. La rappresentazione cinematografica, a differenza di quella teatrale, è fatta di mediazione , differimento, scomposizione: le azioni che ci si presentano nella loro sequenzialità sono girate in momenti diversi, e ciò che vediamo è il risultato di una serie di scelte legate all’inquadratura e al montaggio. A differenza del pittore – che è come un mago nel mantenere la distanza tra sé e ciò che è oggetto della rappresentazione e nel conferire un’autorità auratica alla rappresentazione stessa- l’operatore cinematografico è come un chirurgo ; penetra nelle immagini, le frammenta, le scompone, ne ridefinisce la sequenza, finendo però per eliminarne l’aura.

Lungi dal condividere il senso di disagio provato da Pirandello nei confronti della presenza del mezzo tecnico nella realizzazione dell’immagine cinematografica, come testimonia il romanzo Si gira del 1915, Benjamin afferma che proprio questa mediatezza consente al cinema di determinare un significativo approfondimento delle nostre capacità percettive. La possibilità di moltiplicare i punti di vista e le inquadrature mediante quella che Benjamin chiama “la dinamite dei decimi di secondo” rende infatti più libero e indipendente il nostro sguardo sulle cose. Lo spazio che si rivela alla cinepresa è, inoltre, profondamente diverso da quello che si rivela allo sguardo empirico: “ al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente”. Quello rivelato dall’istantaneità dell’immagine fotografica e dalla sequenzialità dell’immagine in movimento è dunque un “inconscio ottico” che si rivela soltanto attraverso di esse, così come l’inconscio istintivo viene portato alla luce nella psicoanalisi.

La portata “rivoluzionaria” che Benjamin attribuisce alla fotografia come tecnica della riproduzione e,in maggior misura, al cinema, si esplica dunque su diversi piani: dissoluzione dell’aura attraverso riproduzioni che sottraggono l’opera d’arte all’hit et nunc della sua esistenza materiale e della sua fruizione, rivelazione di una visibilità che rimane inaccessibile all’occhio empirico e diventa invece accessibile grazie alla mediazione del dispositivo, contestazione di ogni atteggiamento cultuale e “feticistico”, tipicamente borghese, nei confronti dell’autenticità e dell’autorità dell’opera. Riguardo a quest’ultimo punto, Benjamin sottolinea come il cinema, a differenza della pittura, non consenta un atteggiamento puramente contemplativo, fatto di esaltazione e rapimento. Quella del cinema non è una fruizione fatta di raccoglimento ma una fruizione “distratta” in cui lo spettatore non si perde nell’opera, ma si mantiene in un atteggiamento nel quale piacere e giudizio critico coesistono senza limitarsi a vicenda. Il cinema, in altre parole, si allontana dal naturalismo e dall’illusionismo teatrale e consente di conservare la “distanza” e lo “straniamento” che erano al centro, negli stessi anni, della riflessione sul teatro di Brecht.

La capacità di ridefinire il rapporto tra l’arte e le masse aperta dal cinema, dunque, risiede per Benjamin nella possibilità di una fruizione collettiva nella quale la critica non è soffocata da una forma di devozione cultuale nei confronti dell’immagine. Certo, anche nel cinema è presente un residuo di aura, in particolare nel culto della personality che trasforma gli attori in divi, e del resto è chiaro che l’”industria cinematografica ha tutto l’interesse a imbrigliare, mediante rappresentazioni illusionistiche e mediante ambigue speculazioni, la partecipazione delle masse”. Alla ricognizione delle possibilità espressive del mezzo cinematografico operata da registi come Ejzenstejn si contrapponeva, in quegli stessi anni, l’impiego dell’immagine cinematografica da parte dei regimi fascisti a fini propagandistici – basti pensare al contributo della regista Leni Riefenstahl nel definire l’iconografia del nazismo – , testimoniando così come questa forma espressiva avesse un potenziale ambiguo, , che sarà poi analizzato da Adorno e Horkehimer , in relazione all’industria culturale americana, in Dialettica dell’illuminismo (1946). Rispetto a questo testo, l’analisi di Benjamin mostra di condividere l’interesse e le aspettative nutrite da diversi movimenti degli anni Venti e Trenta (neoplasticismo, costruttivismo, Bauhaus), oltre che dai giovani Lukàcs e Brecht , nei confronti dei nuovi mezzi espressivi, pur riconducendo la riflessione sull’arte a una finalità prettamente politica: Benjamin risponde infatti all’estetizzazione della politica e della guerra proposte dal fascismo, e condivise da futuristi come Martinetti, sostenendo la necessità di una “politicizzazione dell’arte” proprio a partire dal potenziale rivoluzionario e democratico del cinema.
via WALTER BENJAMIN. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (a cura di Claudia Bianco).

Il saggio si compone di tre parti
The Work of Art of Mechanical Reproduction
Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death
Picturing Proust
E questa è l’introduzione e il primo capitolo

_________The Work of Art of Mechanical Reproduction_____________

The establishment of the fine arts and their division into various categories go back to a time that differed radically from ours and to people whose power over things and circumstances was minute in comparison with our own.
However, the astounding growth that our resources have undergone in terms of their precision and adaptability will in the near future confront us with very radical changes indeed in the ancient industry of the beautiful. In all arts there is a physical component that cannot continue to be considered and treated in the same way as before; no longer can it escape the effects of modern knowledge and modern practice. Neither matter nor space nor time is what, up until twenty years ago, it always was. We must be prepared for such profound changes to alter the entire technological aspect of the arts, influencing invention itself as a result, and eventually, it may be, contriving to alter the very concept of art in the most magical fashion.
Paul Valery, Pieces sur l’art
FOREWORD
When Marx set out to analyze the capitalist mode of production, that mode of production was in its infancy. Marx so ordered his endeavours that they acquired prognosticative value. Looking back at the basic circumstances of capitalist production, he presented them in such a way as to show what capitalism might be thought capable of years to come. What emerged was that it might not only be thought capable of increasingly severe exploitation of proletarians; ultimately, it may even bring about conditions in which it can itself be done away with.
The transformation of the superstructure, which proceeds far more slowly than that of the substructure, has taken more than half a century to bring out the change in the conditions of the production in all spheres of civilization. Only now can the form that this has assumed be revealed. Of those revelations, certain prognosticative demands need to be made. However, such demands will be met not so much by prepositions concerning the art of the proletariat after it has seized power, let alone that of the classless society, as by propositions concerning how art will tend to develop under current conditions of productions. The dialects of those propositions makes itself no less apparent in the superstructure than in the economy. It would be wrong, therefore, to underestimate the combative value of such propositions. They oust a number of traditional concepts – such as creativity and genius, everlasting value and secrecy- concepts whose uncontrolled (and at the moment scarcely controllable) application leads to a processing of the facts along the lines of Fascism. The following concepts, here introduced into art theory for the first time, differ from more familiar ones in that they are quite useless for the purpose of Fascism. They can, on the other hand, be used to formulate revolutionary demands in the politics of art.
____________________CHAPTER 1_____________________

In principle, the work of art has always been reproducible. What mas has made, mas has always been able to make again. Such copying was also done by pupils as an artistic exercise, by masters in order to give works wider circulation, ultimately by anyone seeking to make money. Technological reproduction of the work of art is something else, something that has been practiced intermittently throughout history, at widely separated intervals though with growing intensity. The Greeks had only two processes for reproducing works of art technologically: casting and embossing. Bronzes, terracottas and coins were the only artworks that they were able to manufacture in large numbers. All the rest were unique and not capable of being reproduced by technological means. It was wood engraving that made graphic art technologically reproducible for the first time; drawings could be reproduced long before printing did the same for the written word. The huge changes that printing (the technological reproducibility of writing) brought about in literature are well known. However, of the phenomenon that we are considering on the scale of history here they are merely a particular instance- though of course a particularly important one. Wood engraving is joined in the course of the Middle Age by copperplate engraving and etching, then in the early nineteenth century by lithography.
With lithography, reproductive technology reaches a radically new stage. The very much speeder process represented by applying a drawing to a stone as opposed to carving it into a block of wood or etching it onto a market its products not only in great numbers (as previously) but also in different designs daily. Lithography made it possible for graphics art to accompany everyday life with pictures. It started to keep pace with printing.
However, in these early days it was outstripped, mere decades after the invention of lithography, by photography. With photography, in the process of pictorial reproduction the hand was for the fist time relieved of the principal artistic responsibilities, which henceforth lay with the eye alone as it peered into the lens. Since the eye perceives faster than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was so enormously speeded up that it was able to keep pace with speech. The film operator, turning the handle in the studio, captures the images as rapidly as the actor speaks. Whilst in lithography the illustrated magazine was present in essence, in photography it was the sound film. The technological reproduction of sound was tackled at the end of the last [nineteenth] century. These convergent endeavours rendered foreseeable a situation that Paul Valery described in the sentence: ‘Just as water, gas and electric power come to us from afar and enter our homes with almost no effort on our part, there serving our needs, so we shall be supplied with pictures or sound sequences, at the touch of a bottom, almost a wave of the end, arrive and likewise depart.’ Around 1900 technological reproduction had reached a standard at which at had not merely begun to take the totality of traditional artworks as its province, imposing the most profound changes on the impact of such works; it had even gained a place for itself among artistic modes of procedure. As regards studying that standard, nothing is more revealing than how its twin manifestations – reproduction of the work of art and the new art of cinematography – redound upon art in its traditional form.
Text entirely taken from ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, by Walter Benjamin, 1936

La Pointe Courte di Agnès Varda via Storia Dei Film

Due coniugi si reincontrano dopo cinque anni e scoprono di amarsi, di un amore diverso che ha lasciato la passione selvaggia della giovinezza, per trovare la passione della conoscenza profonda reciproca. Sullo sfondo le vicende di un villaggio di pescatori del sud della Francia in cui lui vive attualmente e dove è nato.

Agnes Varda con quest’opera pone le basi della Nouvelle Vague, per l’impianto tecnico-stilistico utilizzato, ma soprattutto per le tematiche utilizzate. Forte è l’influsso del neorealismo italiano, in quanto una parte delle vicende raccontate riguardano la vita di tutti i giorni di un villaggio di pescatori, che dà appunto il titolo al film. Gli attori sono quindi attori non professionisti, gente del popolo che si presta a recitare sulla pellicola la propria vita.

Il taglio non è quello documentaristico in quanto ci sono degli evidenti elementi di finzione, ma la vita di questi pescatori viene raccontata e mostrata nella sua integrità nei piaceri e nelle difficoltà che debbono affrontare. Si pongono le basi di un lavoro particolare del quale le riprese in esterni, in ambienti reali accompagnate da un uso sapiente della camera a mano si propongono come elementi cardine a livello stilistico.

Ma ciò che marca questa pellicola è l’intreccio della vita dei pescatori, con la vita di due coniugi(interpretati da un giovane Philippe Noiret e da Silvia Monfort), da lungo tempo separati, che si ritrovano e cercano di riannodare un discorso e un rapporto mai veramente concluso. I loro discorsi, le loro passeggiate amoroso-riflessive ci colpiscono per il livello di intensità che raggiungono.

Il discorso sull’amore, sulle vicende amorose, sui rapporti tra amanti risulta essere uno degli elementi cardine del nuovo cinema francese; si pensi qui ad esempio ai tanti film di Louis Malle (Gli amanti, Ascensore per il patibolo…) o di Alain Resnais (Hiroshima mon amour, L’anno scorso a Marienbad…) in cui questo amore viene tematizzato e viene trasposto in immagini poetiche che enfatizzano il rapporto uomo-donna, idealizzandolo.

La Varda getta in questo modo le basi per un cinema nuovo su entrambi i registri, quello stilistico e quello contenutistico, confezionando una pellicola di modeste intenzioni, ma pregna di significato per la storia del cinema. Poesia e realtà formano così un unicum che segnerà in modo indelebile il cinema francese degli anni a venire. Da segnalare il montaggio effettuato dall’allora sconosciuto Alain Resnais.

via Storia Dei Film, La Pointe-Courte di Agnès Varda.

To Be or Not To Be? The Invisibile Man

Da un po’che m’ingegno e spremo le meningi a capire il trucchetto per essere invisibile e scomparire. Come si fa, ci voglio riuscire.
C’ho pensato a lungo, e ho finalmente trovato la soluzione. Perch’io possa scomparire, meglio essere invisibile, devo mimetizzarmi. Ma come? Ho pensato attraverso un processo di mimetismo, incorporazione, e all’occorrenza camaleontismo. Si tratterebbe quindi di indossare una maschera e un mito. E’un lavoro duro, che richiede una buona preparazione, nervi saldi e improvvisazione. Si tratterebbe di recitare come attori nell’improvvisato devising theatre del caso. E’ interessante.
Essere invisibile offre tanti vantaggi, per esempio quello di conquistare il mondo, come in questo vecchio film fantascientifico americano, di James Whale, tratto dal romanzo di H. G. Wells. Inoltre, essere invisibili implica la volontà di non essere, dunque il diritto ad astenersi.
In altri tempi astenersi non mi pareva una scelta, che ritenevo facile e comoda, dunque rifiutavo di considerare come tale; ultimamente invece, sto riconsiderando la faccenda da un punto di vista diverso. Cerco di ribaltare una prospettiva. E se il trucchetto consistesse piuttosto nel mimetizzarsi e astenersi? Essere implica il diritto di esistere? E qualora venisse meno questo diritto?

Chiedilo alla Psycho


Ho qui un mazzo di tarocchi che ho trovato l’altro giorno in un negozio a Brick Lane. Quand’ero ragazzina ne avevo uno non molto diverso che usavo per impressionare le mie coinquiline a TuSaiCosa. Io mescolo le carte, voi ne pescate una dal mazzo e mi fate una domanda. Chiedetemi come questo sia possibile: dieci volte su dieci io azzecco la risposta giusta.
L’arte della persuasione è un giochetto di prestigio che richiede soprattutto empatia, eloquenza, una buona dose di improvvisazione e tanta creatività. Ne sono consapevoli i venditori di taglia-acqua, quanto le parrucchiere, i mercanti di Cairo, gli agenti immobiliari, vostra madre, quando vi diceva dell’uomo nero, le vostre amiche, quando vi dicevano di lasciarlo perdere; i registi, i grafomani, i leader di partito, i poeti, i guru, i pubblicitari, i rappresentanti di condominio, gli opinionisti, i latin lovers, i coach, chiunque più in generale dotato di talento nell’arte dell’oratoria e buona dialettica. Io ammetto di non avere quel talento, anzi di essere piuttosto taciturna e riflessiva, per questo di compensare con un’approfondita analisi introspettiva quello di cui manco per difetto ma rende altrettanto efficaci le mie lapidarie speculazioni persuasive.
Ho pensato divertente riprendere in mano i tarocchi, e giocare a TuSaiCosa. Per esempio, se Linda mi avesse chiesto in anticipo
‘E se mai io mi decidessi, finalmente, a mollare Dick Christie per stare con Allan Felix, che ne sarebbe di noi due insieme?’
E’ chiaro io le avrei risposto lapidaria
Rogne
Rogne?, avrebbe detto lei
Si, amica mia, rogne. Rognissime. Vedi questa? Non è un tre di spade, ma l’Eremita. Il che vuol dire solo una cosa. Allan ti vuole perchè non può averti. Sei di un altro uomo, amica mia. Sei solo sfida, competizione e conferma. Un trofeo. Non ci provasse neanche, Sam
lei avrebbe potuto chiedermi
‘E se piuttosto Allan mi amasse davvero?’
‘Allora Medusa non avrebbe il potere di pietrificare Harry e mandarlo a pezzi vent’anni dopo’
E’ chiaro.
Ora, ho pensato di creare una rubrica, Chiedilo alla Psycho. Qualcuno di voi vuole approfittare dei tarocchi per farmi una domanda e metterli alla prova nell’arte della persuasione?
Mescolo le carte intanto

The Man With The Movie Camera

The movie, Dziga Vertov, by David Abelevich Kaufman, 1929
The tune, The Man With The Movie Camera, by Cinematic Orchestra, off Man with a Movie Camera (album), 2003

Cronaca Annunciata Di Un’ Epifania D’Amore #2 La Ragazza con la Pistola

m’ero scordata di questo film 🙂
La ragazza con la pistola, Mario Monicelli, 1968
Cronaca Annunciata Di Un’ Epifania D’ Amore #1 Thriller

Goodbye To Berlin

Berlin, Unter den Linden, Victoria Hotel zwischen 1890 und 1900 (wiki)

Quella notte che dormii per strada, a Berlino, fu la notte seguente al primo giorno che vi arrivai, un mattino di sette anni fa. Faceva febbraio fuori. Avevo viaggiato in treno tutta la notte, da Hauptbahnhof Station (Monaco), attraverso la Bavaria, la Turingia, Brandeburgo, fino a Zoologischer Garten, la stazione a ovest di Berlino in cui mi fermai. Non conoscevo nessuno, non avevo un posto dove dormire, appena 250 euro dentro la tasca dei jeans.
Di Zoologischer Garten avevo letto da ragazzina in quel romanzo di Christiane F., poi diventato un film nell’81.
C’è una cosa che caratterizza e distingue i luoghi, e questa è la luce. Berlino è una città di ombre. Profuma di sporco e graffiato. E’ una scheggia tra le costole degli edifici monumentali, le costruzioni moderne, tracce di guerra, avanzi di storia nelle rovine. Il Funkturm, la Neue Synagoge, il Muro, Christopher Street Day, il Checkpoint Charlie, Good Bye Lenin. Ogni angolo di Berlino è rottura e giunzione. Il tempo è una fotografia sgualcita e accartocciata negli angoli.
Qualche settimana fa ho trovato un romanzo che ho pensato sarebbe stato bello leggere a quei tempi, Goodbye to Berlin, dello scrittore inglese Christopher Isherwood. ‘Brilliant skretches of a society in decay’, avrebbe detto George Orwell
Christopher Isherwood nasce nel 1904 a Wyberslegh Hall, High Lane, Cheshire, in North West England, da padre tenente colonnello delle armi inglesi, morto durante la prima guerra mondiale. Dopo la morte del padre, Christopher la madre e il fratello minore si trasferiscono a Londra, dove lo scrittore intraprende un corso di medicina. Isherwood inizia a scrivere da ragazzino, dapprima poesie, poi un primo romanzo, All the Conspirators, del 1928, che non riscuote grande fortuna.
In quegli anni conosce W. H. Auden, di cui si innamora e per il quale abbandona medicina e si trasferisce a Berlino, dove i due vivranno insieme, con spirito da kamikaze, fino al ’38. E’ durante gli anni trascorsi nella repubblica di Weimar che Isherwood concentra la propria produzione narrativa prima di un definitivo trasferimento in America, da dissidente, dove inizia ad occuparsi di cinema, teatro e commedia.
Qualche anno prima, al cugino francese Ferdinand Bardamu, protagonista del romanzo Viaggio al termine della notte, di Louis-Ferdinand Céline, sarebbe toccata ben altra sorte; partito per la guerra, la prima, e rientrato a Parigi dall’America, avvierà uno studio medico a La Garenne-Rancya, rinomato sobborgo parigino che farà da cornice agli sproloqui dello scrittore contenuti  in questo romanzo meraviglioso pubblicato a cavallo fra le due guerre.
Goodbye to Berlin, del 1939, è parte di una raccolta ‘The Berlin Stories’ che inquadra la società berlinese attraverso gli occhi e l’umore della gente che Isherwood incontra per strada, nei campi da golf, nei club, le sale da tea, i salotti. Quasi la guerra fosse appena un contrattempo e un fastidio, e a farla soltanto i soldati e la gente ammazzata oltre il confine. I campi di concentramento uno scherzo d’ebrei, l’omosessualità una malattia infettiva, il nazismo una preghiera, Hitler un messia.

A collection of six overlapping short stories set against the backdrop of the declining Weimar republic as Hitler rose to power. Isherwood, appearing himself as a fictional narrator, lives as a struggling author in the German capital, describing his meetings with the decadent, often doomed eccentrics, bohemians, and showgirls around him. The sense of oblivious naivety to the gathering storm around them gives his characters tremendous pathos and tragedy. The title refers not just to Isherwood’s departure from a city he clearly loved, but also to the sense that the Berlin of the early thirties was irrecoverably destroyed by the rise of the Nazis, and the destruction of the Weimar State. Isherwood is evoking an age that will never be seen again. It’s not so much a story of sorrowful departure as an obituary.

via . BOOK REVIEW CHRISTOPHER ISHERWOOD GOODBYE TO BERLIN

The Berlin Stories ispirò il regista John Van Druten a dirigere il film ‘I am a Camera’, del 1951, una commedia ‘Cabaret’, del 1966, e l’omonimo film del 1972 che valse a Liza Minelli un Academy Award per aver interpretato Sally, una giovane flapper inglese in cerca di fortuna come attrice a Berlino
E’ giusto Sally Bowles il racconto più spassoso contenuto in Goodbye to Berlin, di cui vi propongo una parte
She lived a long way down the Kurfustendamm on the last dreary stretch which rises to Halensee. I was shown into a big gloomy half-furnished room by a fat untidy landlady with a pouchy sagging jowl like a toad. There was a broken-down sofa in one corner and a faded picture of an eighteenth-century battle, with the wounded reclining on their elbows in graceful attitudes, admiring the prancings of Frederick the Great’s horse.
‘Oh, hullo, Chris darling!’ cried Sally from the doorway. ‘How sweet of you to come! I was feeling most terribly lonely. I’ve been crying on Frau Karpf’s chest. Nicht wahr, Frau Karpf?’ She appealed to the toad landlady, ‘ich habe geweint auf Dein Brust.’ Frau Karpf shook her bosom in a toad-like chuckle.
‘Would you rather have coffee, Chris, or tea?’ Sally continued. ‘You can have either. Only I don’t recommend the tea much. I don’t know what Frau Karpf does to it; I think she empties all the kitchen slops together into a jug and boils them up with the tea-leaves.’
‘I’ll have coffee, then.’
‘Frau Karpf, Liebling, willst Du sein ein Engel und bring zwei Tassen von Koffee?’ Sally’s German was not merely incorrect; it was all her own. She pronounced every word in a mincing, specially ‘foreign’ manner. You could tell that she was speaking a foreign language from her expression alone. ‘Chris darling, will you be an angel and draw the curtains?’
I did so, although it was still quite light outside. Sally, meanwhile, had switched on the table-lamp. As I turned from the window, she curled herself up delicately on the sofa like a cat, and opening her bag, felt for a cigarette. But hardly was the pose complete before she’d jumped to her feet again:
‘Would you like a Prairie Oyster?’ She produced glasses, eggs and a bottle of Worcester sauce from the boot-cupboard under the dismantled washstand: ‘I practically live on them.’ Dexterously, she broke the eggs into the glasses, added the sauce and stirred up the mixture with the end of a fountain-pen: ‘They’re about all I can afford.’ She was back on the sofa again, daintily curled up.
She was wearing the same black dress today, but without the cape. Instead, she had a little white collar and white cuffs. They produced a kind of theatrically chaste effect, like a nun in grand opera. ‘What are you laughing at, Chris?’ she asked.
‘I don’t know, ‘I said. But still I couldn’t stop grinning. There was, at that moment, something so extraordinarily comic in Sally’s appearance. She was really beautiful, with her little dark head, big eyes, and finally arched nose- and so absurdly conscious of all these features. There she lay, as complacently feminine as a turtle-dove, with her poised self-conscious head, and daintily arranged hands.
‘Chris, you swine, do tell me why you’re laughing?’
‘I really haven’t the faintest idea.’
At this, she began to laugh too:’You are mad, you know!’
‘Have you been here long? I asked, looking round the large gloomy room.
‘Ever since I arrived in Berlin. Let’s see- that was about two months ago.’
Taken from ‘Goodbye to Berlin, by Christopher Isherwood, 1939

On Love and Shame

Da qualche tempo è uscito nelle sale cinematrografiche ‘Shame’, film drammatico del regista inglese Steve McQueen. La pellicola racconta di un uomo ‘deviato’ emotivamente e vittima di un’insaziabile dipendenza sessuale che non risparmia e seduce la sorella minore, coinvolta nell’incesto tra sensi di colpa e vertiginose isterie. Questa un’attenta e sofisticata recensione del film: Zettel Film Reviews » Shame: Steve McQueen – victimhood and the medicalisation of lust.
Il tema dell’incesto,  ricorda una tragedia di cui mi capitò leggere ne The theatre and its double, di Artaud. L’opera in questione è Tis Pity She’s a Whore, del commediografo inglese John Ford, e racconta di Giovanni e Annabella, fratello e sorella, consumati da un amore blasfemo e immortale, che non è peccato ma limite e sublimazione. Idealmente c’è molta più tensione, più coraggio, più carattere, in questa tragedia che nei piagnistei di Michael Fassbender. McQueen si limita ad accusare, Ford a interpretare un istinto e soddisfare una passione, senza giudizi nè morale
Dice Artaud
‘As soon as the curtain goes up on Ford’s ‘Tis Pity She’s a Whore’, to our great surprise we see before us a man launched on a most arrogant defense of incest, exerting all his youthful, conscious strength both in proclaiming and justifying it.
He does not hesitate or waver for one instant, thereby demonstrating just how little all the barriers mean that might be set up against him. He is heroically guilty, boldly, openly heroic. Everything drives him in this direction, inflames him, there is no heaven and no earth for him, only the strength of his tumultuous passion, which evokes a correspondingly rebellious and heroic passion in Annabella.
‘I weep,’ she says, ‘not with remorse, but for fear I shall not be able to satisfy my passion.’ They are both falsifiers, hypocrites and liars for the sake of their superhuman passion, obstructed, persecuted by the law, but which they place above the law.
Revenge for revenge, crime for crime. While we believed them threatened, hunted, lost and we were ready to feel pity for them as victims, they show themselves ready to trade blow for blow with fate and threat for threat.
We follow them from one demand to the other, from one excess to the next. Annabella is caught, convicted of adultery and incest, she is trampled upon, insulted, dragged along by the hair but, to our great astonishment, instead of trying to make excuses she provokes her executioner even more and sings out in a kind of stubborn heroism.
This is final rebellion, exemplary love without respite, making the audience gasp with anxiety in case anything should ever end it.
If one is looking for an example of total freedom in rebellion, Ford’s ‘Tis Pity She’s a Whore’ offers us this poetic example coupled with a picture of ultimate danger.
And just when we think we have reached a climax of horror and bloodshed, of flaunted laws, in short, poetry consecrating rebellion, we are obliged to continue in a vortex nothing can stop.
At the end we tell ourselves there must be retribution and death for such boldness and for such an irresistible crime.
Yet it is not so. Giovanni, the lover, inspired by a great impassioned poet, places himself above retribution and crime by a kind of indescribably passionate crime, places himself above threats, above horror by an even greater horror that baffles both law and morals and those who dare to set themselves up as judges.
A clever trap is laid; orders are given for a great banquet where henchmen and hired assassins hide among the guests, ready to pounce on him at the first sign. But this lost, hunted hero inspired by love will not allow anyone to judge that love.
He seems to say, you want my love’s flesh and blood, but I mean to hurl it in your face, I intend to splatter you with the blood of a love whose level you could never attain.
So he kills his rival before his execution, his sister’s husband who had dared to come between himself and his mistress, slaying him in a final duel which then appears to be his own death throes.
Text entirely taken from The Theatre and Its Double, by Antonin Artaud, 1938

A Good Lawyer’s Wife


“You can’t measure the mutual affection of two human beings by the number of words they exchange.”
Milan Kundera
gli amanti discorrono il linguaggio dei sensi, la parola Amore è un significato ineplicabile in segni, un parlare e comprendersi per approssimazioni, un mut(u)o intuirsi.
La moglie dell’avvocato‘, un film del 2003, scritto e diretto dal regista coreano Im Sang-soo (임상수) ruota piuttosto sul tema dell’incomunicabilità di fondo alla crisi di una relazione di coppia.
Liquidato sbrigativamente dalla critica con il clichè donna-annoiata-tradisce-marito-con-amante-adolescente, questo noir è più di un gioco di ripicche e volgare passatempo erotico.
Il titolo del film rimanda a una precisa interpretazione dei ruoli, Hojung (nel film l’attrice Moon So-ri) è appena l’ombra di un uomo irrequieto che ripiega nell’ alcohol e in una relazione extra-matrimoniale. I due sembrano evitarsi appositamente, l’una impegnandosi in un corso di danza e attraverso l’accudimento del figlio adottivo, l’altro tenendosi lontano dalla famiglia e implicandosi in una causa civile e in una relazione con una studentessa d’arte. Succede che un giovane adolescente, loro vicino di casa, si innamora di Hojung; Hojung sa del tradimento del marito, e lo accetta, con intelligenza e comprensione, ma si sente comunque rifiutata. Esasperata da negazione e frustrazione si concede al ragazzino (emblema dell’amore gentile e intellettuale, riscatto e indipendenza emotiva). Succedono ancora due eventi drammatici, tali da inquadrare il film entro il genere noir, ma quello a evidenziare maggiormente è l’approccio del regista nell’inquadrare i mutamenti della società coreana, reduce di una guerra civile e di un collasso economico.
In molti hanno ritenuto innecessarie le scene, crude, di sesso e violenza contenute nel film, mentre proprio perchè estreme, quelle scene delimitano il superamento di un limite entro il quale ciascuno di noi viene posto al confine, e oltre il quale non c’è giusto o sbagliato, bene o male, ma soltanto la scelta di scegliere.
Tante, nel film,  le citazioni letterarie. Meravigliosa la fotografia.

[..]La moglie dell’avvocato è più un film sulla corporeità e sulle sue infinite mutazioni, all’interno della quale il sesso opera come agente principale ma non unico; accanto a esso, operano altri fattori, talvolta in antitesi: la malattia del padre del protagonista maschile, ritratta senza falsi pudori, le crisi isteriche del giovane amante di lei (che arriva a ferirsi da solo), la danza come processo di acquisizione di una (falsa?) coscienza del proprio io, alla quale il personaggio della Moon si aggrappa come a un salvagente. Insomma, più che un film sul corpo in sé, un film sulla percezione che abbiamo di esso e su come essa muti a seconda delle ingerenze esterne… Non solo: un film sulla ricerca dell’armonia cosmica attraverso l’armonia con se stessi, partendo dal proprio corpo; ricerca destinata a risolversi con lo scacco di una morte – insensata o ampiamente annunciata – o con l’effimera soddisfazione di un amplesso clandestino (specie se consumato in una palestra di danza, luogo della ricerca dell’armonia per eccellenza), alla fine del quale non rimane che un triste post-orgasmic chill…
Dal corpo alla mente, poi, il passo è sostanzialmente breve: senza tante elucubrazioni (e proprio qui risiede la genialità di Im, nonché lo scarto in avanti rispetto ai film citati in precedenza: nel suo “lasciar vivere” i personaggi, nel lasciarli respirare, nell’immetterli nel vortice del caso – l’insensato e un po’ buffo omicidio del figlioletto, reso con scioccante efficacia visiva – senza dare troppe spiegazioni né cercare giustificazioni di ordine socioculturale – noi siamo così perché è la società che ci vuole così), il film compie un viaggio à rebours e dalle esternazioni della fisicità dei personaggi riesce a penetrare l’interiorità estrema dell’inconscio, lasciandoci intuire quali sono le dinamiche che lo animano: e ciò che vediamo rischia di non piacerci affatto, perché la famigliola modello ritratta nel film è in realtà un covo di mediocrità, egoismi, bassezze e sotterfugi troppo “veri” per non far male. Il tutto con una messa in scena e un racconto che stemperano alcuni toni quasi lynchiani (il cane investito a inizio film) con altri che ammiccano persino alla commedia sofisticata (lei che va in bicicletta e cade, le gag del bambino), o comunque al cinema di genere (l’atroce vendetta dell’uomo investito dall’avvocato)…
Certo, poi ci sono “le fasi dell’accoppiamento” (multiplo, visto che entrambi i protagonisti hanno un amante), con alcune scene veramente suggestive (una fra l’avvocato e la sua amante ritratta in prospettiva, con un demi-plongé, come dal ramo di un albero, è davvero memorabile), capaci di prendere di petto la materia senza concedersi al bieco sensazionalismo (d’altronde la censura coreana impedisce di inquadrare i genitali, specie quelli femminili, ma per Im questo non pare essere un grave problema); ma La moglie dell’avvocato è veramente oltre tutto ciò, un film capace di librarsi al di sopra della sua ostentata materialità organica, per scoprire che anche (forse soprattutto… O soltanto?) dal sangue e dal liquido seminale può scaturire l’essenza dell’anima
via La moglie dell’avvocato – Il mio corpo che cambia (Di Sergio Di Lino, Cinemavvenire Il portale italiano sul cinema)

The Flapper

The Flapper, Life Magazine-1922

image credit-Rotin by flickr
Ieri sera sono riuscita a trovare, su you tube,un vecchio classico del cinema muto in bianco e nero,anni ’20; The Flapper (secondo il dizionario inglese: young unconventional woman of 1920s who disdained conventions of decorum and established fashion) vede Olive Thomas nei panni dell’ingenua ragazzina annoiata che viene chiusa,dal padre, in un collegio femminile e si vedrà protagonista di diverse avventure e disavventure amorose; il film,a tratti malizioso,a tratti impertinente,è pensato per accontentare un pubblico educato e di facile indignazione e non manca di tutti gli stereotipi che rendono a incorniciare un’epoca in fermento sociale: giovane donna borghese,di provincia,costretta al rigore di un’educazione patriarcale,affascinata dal mistero della città,New York,innamorata di un milionario a cavallo,wild and strong, che le spezzerà il cuore (ad alto gradimento le scene al culmine del drammatico,seguite da immancabili svenimenti e lacrime di cerone) e per il quale cadrà in rovina dissipando giovinezza ed eredità,al bancone di un bar. Ripresa nel finale-redenzione della flapper,sposalizio = vita felice. Sebbene questo film, divenuto un fad degli anni’20,a tutt’oggi, farebbe rabbrividire di orrore persino la più moderata delle suffragette,e la più positiva delle femministe, centinaia,forse migliaia,di donne l’hanno iconizzato a modello di vita e le ragioni di questo sono da ricercare nella storia-società pratriarcale,’conservatorismo’,repressione,fine della prima guerra mondiale,proibizionismo,sintomi della grande depressione.
Lo stereotipo che ne deriva vede una donna sgomitare per l’affermazione della propria indipendenza e insieme giocare ora il ruolo di Betty Gramble,micetta sognante,indifesa e insicura, ora quello della più sfacciata Betty Page, femmina di animale indomito, maliziosamente sensuale e incredibilmente spregiudicata (that woman!)
Lo stereotipo vuole anche l’affermazione di un modello di donna assolutamente frivola e per questo sottovalutata intellettualmente; del 1946 Doll Face,con Vivian Blaine nei panni di una burlesque queen scartata a un’audizione perchè ritenuta non sufficientemente colta,e riscattatasi  dell’accusa di frivolezza dopo aver scritto un romanzo della propria vita,divenuto-nel film-premio letterario.
Il dato curioso riguarda il persistere,ancora oggi, di certi schemi mentali.Chiedete a un uomo come vede una donna e questo 6 volte su dieci vi risponderà Betty Gramble,nel ruolo della fidanzata,Betty Page,in quelli dell’amante.Sono pronta a ricredermi.
Ad ogni modo,la cosa che più mi affascina del cinema vintage (a parte l’affettazione degli attori e la leziosaggine dei dialoghi-nel caso dei muti,i ghirigori di decorazione alle lettere),è l’atmosfera, quasi magica,e il sortilegio che ne deriva,come viaggiare a mezzo una macchina del tempo proiettati indietro di quasi un secolo.Indipendentemente dal dibattito sociale,della critica femminista, io trovo i film muti,quell’epoca tutta e quella a seguire,nel dopoguerra, assolutamente affascinanti. Vorrà mia sorella,scherzando,darmi dell’antica.Vorrò rispondere lo sono,io sono antica. Io sono assolutamente,irrimediabilmente,antica.Adoro l’ingenuità maliziosa di quelle donnine vanitose e civettuole,in abiti da sera e piume di pavone ai capelli;l’orologio al panciotto e le moine decorose di quei signorotti gatsbiani,un po’sbruffoni un po’piacioni,furfantini;adoro il virtuosismo del nostro neorealismo,Fellini,la fotografia di città frettolose e pulsanti,gentlemen in carrozza,faccendieri in maniche di camicia,marinai ai bar del porto,solide matrone alla regia del focolare domestico.Bambini. Amo osservare le faccette,un po’curiose,un po’biricchine,dei bambini.
Specie nel caso del neorealismo, la suspance è palpabile,il dramma è reale, le ragioni radicate nella storia,e lo spirito della società è vivo e reso magnificamente attraverso l’esasperazione di un dramma,ora un’illusione,un sogno sfumato,un progetto di vita mancato di determinazione.Vizi,tic,manie,piccole miserie,vanità.E poi la speranza,l’amore ideale,la famiglia a epicentro della comunità sociale.
C’è niente di più delizioso che struggersi d’immotivata nostalgia e lasciarsi rabbonire,a volte incantare, da un romanzo in pellicola?

Quando avevo diciott’anni,mi doveva conoscere allora
avevo i capelli neri,lunghi,lunghi così
Giulietta Masina in Le Notti di Cabiria,Federico Fellini,1957

The Lady of Musashino by Kenji Mizoguchi,1951


“Take the Japanese equivalent: Hideyoshi, the lowly soldier who became shogun,just like Stendhal’s Julien Sorel. They were both ambitious and free-spirited, in a similar way. Then came along Tokugawa Ieyasu and an age of rationalism. He consolidated the feudal system and used Confucianism to help maintain this system. Confucianism exalts loyalty and filial piety. This led to an heroism of basic freedoms, creating a restrictive and uninteresting society. This is how things remained until very recently.
In the lower classes, therefore, the only form of rebellion was to commit suicide or adultery. That’s my theory, anyway! I believe, therefore, that adultery is an expression of free will. Students of the après-guerre, what do you think?”
Questo il pensiero chiave su cui si snoda tutta la vicenda del film drammatico The Lady of Musashino (Musashino Fujin, il titolo originale dell’opera) del regista giapponese Kenji Mizoguchi, girato nel 1951 durante il periodo successivo la Seconda guerra Sino- Giapponese ( Second Sino-Japanese War) combattuta dal 1937 al 1945, prevalentemente fra la Repubblica di Cina e L’Impero Giapponese, e terminata con la resa del Giappone nel settembre del 1945 di svolta alla fine della seconda guerra mondiale. La storia racconta di Michiko, una giovane donna sposata ad Akiyama, un uomo che non l’ama (chiari i riferimenti ai matrimoni di convenienza in uso all’epoca); Akiyama è un professore che insegna Stendhal all’università del paese non lontano Musashino, villaggio di campagna presso cui vivono la donna, il marito, e la coppia di cugini, Tomiko e il marito.
Il monologo sopra è tratto da una scena in cui Akiyama tiene una lezione a un gruppo di studenti. Questi fa riferimento a Le Rouge et le Noir (The Red and the Black) un’opera di Stendhal del 1830,in due volumi,nella quale l’autore racconta dell’ascesa sociale di Julien Sorel, figlio di un umile falegname,divenuto personaggio di prestigio sociale attraverso duro lavoro, ambizione e furfanteria. Il romanzo indaga principalmente il conflitto fra borghesia e nobiltà durante la rivoluzione del 1830, i conflitti fra Parigi e la Provincia, gesuiti e giansenisti. Parallelamente, l’uomo fa riferimento al regime feudale istaurato da Tokugawa Ieyasu durante il periodo Edo, dunque a un periodo di dominio del potere che, successivamente, con l’avvento della guerra, porterà a una crisi sociale. Quando l’uomo fa riferimento all’adulterio come mezzo di ribellione delle masse, lo fa per sottolineare l’avvenuta crisi di valori, il tramonto di una morale comune e l’inizio della corruzione e della decadenza sociale.
Mizoguchi impianta l’intero film sulla base di questo concetto e per farlo, utilizzerà quattro personaggi,due di spicco, gli altri due di contorno e funzionali alla resa del dramma: Michiko e la cugina Tomiko,l’una rappresentante la moralità e la vecchia tradizione giapponese,l’altra rappresentante l’immoralità e la decadenza dei costumi della nuova società giapponese dopo guerra; ancora, Akiyama e Tsutomo, soldato rientrato dal fronte, cugino di Michiko. L’uno rappresentante la razionalità, l’altro il sentimento. La vicenda vede Akiyama tradire la moglie con Tomiko, e Michiko resistere alla tentazione di tradire il marito con Tsutomo,che ama segretamente. Se da una parte Akiyama e Tomiko non si faranno scrupoli nel consumare il loro amore (ragione per cui l’uomo chiederà il divorzio dalla moglie), dall’altra Michiko, sebbene tradita, unita in matrimonio a un uomo che non l’ama, in cuor suo innamorata di Tsutomo, si appella alla volontà del padre( dunque alla tradizione) per mantenere intatti i suoi doveri di moglie e donna di principio e moralità. Questo principio/ concetto viene espresso in un’altra scena chiave in cui Michiko e Tsutomo si allontanano da casa per una passeggiata nel bosco (d’incredibile poesia i dialoghi sulla natura, emblema di semplicità e bellezza autentica) quando un temporale li costringerà a trovare rifugio in una casa albergo non lontano dal bosco. Durante la notte Tsunomo tenterà di sedurre Michiko
Michiko: No, Tsunomo,don’t! Forgive me..Tsunomo! We have to behave properly, whatever happens. You think that because Akiyama does whatever he wants, we can do whatever we want too, don’t you? But the more selfishly Akiyama behaves, the more correctly we should behave.
Tsunomo: You say that because you don’t love me.
Michiko: That’s not true. I have to behave correctly for your sake.
Tsunomo: That just means you don’t care about me. You are torturing me! I want to help you,Michiko. I want to take you from that house. Love is freedom, freedom is power!
Michiko: Moraly is the only power. You have to understand that. Tsunomo..you must believe me when I tell you..that I Love you.
Tsunomo: You only love yourself!
Michiko: That’s not true.
Tsunomo: Or why bring up morally now? That’s cowardly.
Michiko: It’s all my fault. I believe there is something greater than morality.
Tsunomo: What?
Michiko: One’s word.
Tsunomo: One’s word?
Michiko: If we really love each other, if we swear we’ll always be true and never break that oath (giuramento), then society itself will start to change. The time will come when we can be together (cioè quando la lealtà trionferà sulla menzogna e la disonestà. Credo questo un passaggio meraviglioso. Michiko non si appella alla moralità fine a sé stessa,ma fa riferimento alla lealtà fra gli uomini, che poco ha a che fare con una moralità precostituita universalmente, dunque indipendente dall’individualità di ciascuno. Il principio di lealtà sulla moralità) without hurting ourselves or anyone else. (Appunto)
Tsunomo: It won’t happen during our lifetime.
Michiko: I don’t mind.
Tsunomo: What?
Michiko: Tsunomo, please swear this oath
Tsunomo: But..
Michiko: Please, trust me and swear it
Tsunomo: Swear on what? (su un dio, su un principio, su cosa promettere? Qui è evidente il disagio che deriva dal crollo di valori ideali di riferimento)
Michiko: I don’t know
Tsunomo: It’s ridiculous!
Michiko: I don’t know but there is something..Perhaps.
Tsunomo: I am not sure God exists.
Michiko: If we’re not sure, we must believe! It’s like you believing in freedom. I also believe I have a destiny on this earth.
Tsunomo: Who decided your destiny for you?
Michiko: Who decided that human beings are free? I don’t mind if our morality is wrong. Our oath will raise us above that ( non importa quanto la moralità è giusta o sbagliata, ciò che importa è la lealtà fra gli uomini, ancora-principio supremo)
Tsunomo: But everyone’s unhappy.
Michiko: If there are more and more unhappy people, morality will change ( chiaro invito a una presa di posizione individuale nei confronti della società).Please swear this oath. Swear it, please! Swear it!
[He doesn’t ]
Il film,vedrà un finale drammatico che non ho voglia di rivelare perchè mi pare giusto mantenerlo segreto nel caso vogliate vederlo. Intanto che andava, mi è venuto in mente Jules et Jim, film di François Truffaut, del 1962,nel quale a Chaterine è dato il compito di vivere una relazione parallela e con Jules e con Jim, entrambi amici, marito e amante della donna, cui relazione non è vissuta come un tradimento ma come il superamento dello stesso verso una pacifica convivenza ideale basata su delle affinità elettive comuni ai tre (secondo questa mia interpretazione il riferimento al romanzo di Johann Wolfgang von Goethe. Di rilevanza anche L’Insostenibile leggerezza dell’essere,di Milan Kundera); dunque non una ma più questioni di dibattito: il tradimento come atto di disonestà contrario all’autenticità dei sentimenti all’interno di una coppia( intendendo per coppia due singole unità in una,centrale ed esclusiva ), e il tradimento come superamento di un “vincolo” che della coppia non prevede il possesso reciproco ma la libera realizzazione dell’individuo(intendendo per coppia il fattore comune che unisce insieme due singole e distinte unità). La coppia intesa al singolare, la coppia intesa al plurale.
Secondo la critica, questo film punta più che a mettere in risalto il tradimento, a stabilire il ribaltamento del ruolo delle donne all’interno della nuova società giapponese nel dopo guerra. Per una più attenta lettura e interpretazione del film, questo un articolo-a mio avviso-interessante
The Film Sufi: “The Lady of Musashino” – Kenji Mizoguchi (1951).

“Ideas are like fish. If you want to catch little fish, you can stay in the shallow water. But if you want to catch the big fish, you’ve got to go deeper. Down deep, the fish are more powerful and more pure.They’re huge and abstract. And they’re very beautiful.”
David Lynch (Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity)

The EraserHead


Questo di David Lynch sembra rappresentare perfettamente la cover cinematografica a un incubo horror di Kafka; a mio parere Eraserhead è da intendersi un ‘film del film nel film’e con questo intendo sono tante le interpretazioni e le contaminazioni da esso suggerite nella realizzazione di altri films (lo stesso Hitchcock ne proporrà la visione agli attori del cast Shining per sensibilizzarli all’atmosfera che suscita e il regista intendeva comunicare. In Trainspotting Danny Boyle,il regista,ne prenderà in prestito alcune delle inquadrature di richiamo all’opera).Il film,del 1977,è da inscriversi nel genere surrealista ed è stato il primo lungometraggio di Lynch, realizzato in 5 anni-per mancanza di fondi.Pare Lynch si fosse ispirato al pittore Francis Bacon,di cui è evidente l’influenza.

Francis Bacon-Figure with meat,1954

Come per The Holy Mountain di Judorowsky,ache in questo caso non è facile descrivere la trama di EraserHead,in bianco e nero,della durata di 83 minuti; Henry Spencer,protagonista principale del film,interpretato magistralmente da Jack Nance,è un printer(dunque qualcuno che di mestiere copia) on vacancy(mental inactivity or lack of thought or intelligence/the state of being vacant)e vive in un sobborgo industriale confinato alla periferia di un non precisato luogo;l’appartamento in cui vive è volutamente spoglio alle pareti,d’arredamento minimal, e si compone di poche cose,fra cui un albererello rinsecchito al comodino,un termosifone con ai piedi grumi di erba fresca.Forse il termosifone indica il temperamento del personaggio? La vita emozionale di Henry? A dire questo me lo suggerisce una scena nella quale Henry,che puntualmente lo guarda malinconicamente, vede filtrare una luce densissima di rimando a una scena nella quale una graziosa donnina in abito da sera nero e guance rigonfie di silicone,canta In Heaven,brano musicale che verrà poi reinterpretato da decine di bands come i Bahuhaus,i Pixies,i Desolation Yes.

Non ho voglia di raccontarvi la trama del film,e perchè è possibile leggerne lo script da questo sito (http://www.eeraserhead.com/) e in decine di altri blogs con recensioni molto più attente,critiche e illuminanti della mia-eventualmente,e perchè, a mio parere,questo film non ha una trama,o meglio,questo film è come uno di quei quadri o fotografie che si compongono di percezioni e si riassumono di forme e colori,in questo caso bianco e nero,dei quali non è possibile spiegare esattamente le sensazioni.
Il film è la trasposizione di un incubo,varrebbe la pena parlare di tutti gli elementi che lo rendono tale e per questo,un capolavoro,ma anche allora significherebbe ridurre a niente il richiamo evocativo di cui si permea;in tanti hanno provato a darvi un’interpretazione,interpretazioni puntualmente deviate dallo stesso Lynch(il regista parla di questo film come di un percorso spirituale cui svolta,nel finale, è stata data dalla lettura di un versetto della Bibbia.Versetto che Lynch si riserverà il diritto di non citare mai).Credo perchè un incubo e perchè tale,susscettabile all’interpretazione individuale di ciascuno che in esso vedrà riflesse le proprie paure. Personalmente,ad esempio,posso dire di aver individuato una scena chiave del film; in questa la testa di Henry si stacca dal corpo per rotolare fuori la finestra; un bambino,di là in strada,la raccoglie e la porta in un laboratorio nel quale vengono prodotte matite.L’uomo addetto alla funzionalità dell’intero macchinario di produzione,estrae,dalla testa di Henry,un torsolo di materiale che poi inserirà nella macchina;a conclusione del processo di lavorazione ne verrà fuori una matita,uguale alle altre,di cui l’uomo verificherà la funzionalità; tant’è,la matita ‘funziona’e la gommina cancellabile in testa a questa,pure. L’interpretazione? A mio avviso,della capacità,in riferimento alla mente umana,quanto di creare,tanto di distruggere,l’allineamento e il conformismo del pensiero,la funzionalità delle idee. Esagerato? Probabile.Molto spesso siamo, o meglio sono, portata a dare significato a qualsiasi cosa,persino laddove un significato,forse,non c’è.Non posso dirlo con certezza.Di certo so di riconoscermi nello smarrimento di Henry e di aver amato questo film.

“The idea tells you everything. Lots of times I get ideas, I fall in love with them. Those ones you fall in love with are really special ideas. And, in some ways, I always say, when something’s abstract, the abstractions are hard to put into words unless you’re a poet. These ideas you somehow know. And cinema is a language that can say abstractions. I love stories, but I love stories that hold abstractions–that can hold abstractions. And cinema can say these difficult-to-say-in-words things. A lot of times, I don’t know the meaning of the idea, and it drives me crazy. I think we should know the meaning of the idea. I think about them, and I tell this story about my first feature Eraserhead. I did not know what these things meant to me–really meant. And on that particular film, I started reading the Bible. And I’m reading the Bible, going along, and suddenly–there was a sentence. And I said, forget it! That’s it. That’s this thing. And so, I should know the meaning for me, but when things get abstract, it does me no good to say what it is. All viewers on the surface are all different. And we see something, and that’s another place where intuition kicks in: an inner-knowingness. And so, you see a thing, you think about it, and you feel it, and you go and you sort of know something inside. And you can rely on that. Another thing I say is, if you go–after a film, withholding abstractions–to a coffee place–having coffee with your friends, someone will say something, and immediately you’ll say “No, no, no, no, that’s not what that was about.” You know? “This is what it was about.” And so many things come out, it’s surprising. So you do know. For yourself. And what you know is valid.”
David Lynch

The Holy Mountain


Credo molte delle cose che sembrano capitare accidentalmente,in realtà,coincidono a un preciso ordine segreto; tentare di spiegare cosa questo voglia dire significa attribuire alle parole un potere magico che non hanno,cioè quello di esplicare Percezioni attraverso Segni universalmente riconoscibili da tutti. Un esempio per tutti la parola Anima. Un segno,riconoscibile nella “forma”,inesplicabile nella “sostanza”.Capire,sul piano personale, quel preciso ordine segreto a cui mi riferisco,non è difficile; non è difficile capire quel preciso ordine segreto se,dal punto di vista personale, alla ragione s’antepone l’istinto come tramite di Percezione fra l’Essere e il Sentire.
L’altro giorno ho trovato in videoteca The Holy Mountain,un film del 1973,del regista cileno Alejandro Jodorowsky(figlio di immigrati ebreo-ucraini) scrittore, drammaturgo,sceneggiatore,autore de El Topo,film del 1970,d’avvio all’ambizioso progetto visionario del regista inquadrabile nella controcultura cinematografica d’avanguardia.Il film,considerato un cult della cinematografia,è stato prodotto da Allen Klain,manager dei Beatles(con il quale Jodorowsky litigherà,in seguito,per via di un progetto avanzato da Klain [un film erotico] a cui il regista non vorrà lavorare.I due faranno pace soltanto trent’anni dopo una lunga lotta giudiziaria avanzata da Klain a causa della quale Jodorowsky verrà tenuto in disparte dagli ambienti cinematografici), ed è un capolavoro assolutamente visionario,surreale e provocatorio.Più che tutto allucinatorio e “illuminatorio”(come per volere dello stesso regista).
Non è facile parlarne, talmente denso in simboli,simbolismi e iconografia; il film fa riferimento a diverse e differenti dottrine teologiche e sufiste,con richiami al cattolicesimo,all’alchimia,alla kabbalah,all’I Ching,al buddismo,al Chakra,alla lettura dei tarocchi,all’interpretazione simbolica dei pianeti sul piano delle personalità.Ma non solo; in questo film Jodorowsky affronta le tematiche legate alle lotte studentesce,alla cultura Atzeca,(il film viene girato quasi interamente in Messico,cosa che costerà a Jodorowsky serie minacce di morte da parte del governo),alla Rivoluzione Peruviana,al nazismo,al capitalismo,al culto del denaro,all’omosessualità,alla guerra,alla libertà sessuale,alla Beat Generation,alle teorie di Timothy Leary circa l’utilizzo dell’LSD funzionale all’ascesi spirituale(tema centrale del film; tant’è Jodorowsky chiederà a tutti gli attori chiamati in causa[in buona parte non professionisti] di fare uso di LSD e funghi allucinogeni durante le riprese); lo stesso Jodorowsky interpreterà un ruolo centrale nel fim,quello dell’alchimista,cui compito sarà quello di iniziare 6 dei personaggi chiave,a rituali di vita e morte,tramite l’aiuto di shamani e capi spirituali. Ognuno di questi 6 personaggi è di richiamo ai pianeti del sistema solare: Venere (in questo caso un uomo,cultore del bello e dell’estetica,produttore cosmetico),Marte(interpretato da una donna,una giovane lesbica,produttrice di fucili, a cui sarà dato il compito di fare la guerra col rock’n roll),Giove(milionario,proprietario di una vastissima collezione d’arte),Saturno(una donna,produttrice di armi giocattolo),Uranio(un giovane funzionario nazista),Nettuno(un giovane capo della polizia),Plutone(un architetto,emblema della perversione e della pedofilia).
Tantissime le scene mistiche,d’incredibile acume e spessore artistico,molte di queste assolutamente surreali,come quella in cui si vedono ballare,nella Danza dell’Amore,soldati e civili; o ancora un’altra in cui Venere s’accoppia a un bellissimo trans in un’esplosione finale di sperma a forma di cuoricini bianchi.
The Holy Mountain fa giusto riferimento al percorso spirituale dei personaggi,impegnati nella scalata di un monte sacro (l’Iztaccilhvatl) verso l’apice supremo,l’illuminazione,l’immortalità (da qui il richiamo all’alchimia) ;l’intero film,come avrà da dire lo stesso Jodorowsky procede per uccisioni (vernice colorata al posto del rosso del sangue,colombe e uccellini dalle membra squartate)  e distruzioni; la distruzione delle false credenze,la distruzione delle illusioni (il denaro,il successo,l’approvazione altrui,l’ambizione sociale) perchè è attraverso la distruzione delle illusioni che si può giungere a una più vera e autentica comprensione della realtà e dei bisogni primari,più intimamente riconducibili alle priorità umane. Tanti i riferimenti al ruolo dell’artista e dell’arte,del cinema (cui obiettivo sarà quello di destare la coscienza sopita degli spettatori educati a una falsa e artificiale trasposizione cinematografica del reale).
D’effetto persino il finale,di cui non voglio anticipare nulla perchè,a suo modo,sorprendente.Meravigliosa la geometria degli ambienti,la peasaggistica di sfondo,la fotografia.
Una chicca: pare Jodorowsky avesse inizialmente scelto George Harrison per la parte del protagonista(The Fool,carta numero 0 dei tarocchi,alter ego del regista),ma questi si sia rifiutato d’accettarla per via di una scena in cui,nel pieno di un rito di purificazione,lo scarafaggio avrebbe dovuto mostrare l’ano.
Epocale,alterato,mistico,futurista.Allucinante-è il caso di dirlo

La Di da, La Di da, La la

Woody Allen and Diane Keaton in Annie Hall,1977

Il Cammino incomincia e il Viaggio è già finito


Il caso ha voluto ch’io trovassi un vecchio film di Pier Paolo Pasolini,Uccellacci e Uccellini (in inglese tradotto Hawks and Sparrows) alla videoteca della bioblioteca vicino casa.Il film,del 1968,si avvale dell’interpretazione di Totò e Ninetto Davoli(al suo debutto) nell’intenzione di Pasolini,padre e figlio,l’uno saggio,l’altro ingenuo.
Di questo film Pasolini dirà essere una favola con nascosta una buona novella,direi un affresco surreal-fiabesco a scopo educativo;Totò e Ninetto camminano per dei borghi di periferia,grumi di cemento e rovine,quando un corvo si fa loro incontro. Il corvo,come lo stesso Pasolini avrà da avvisarci,rappresenta un intellettuale di sinistra,un Marxista,di prima della morte di Palmiro Togliatti(di cui verranno proiettate le immagini del funerale). Il corvo si presenta dicendo di essere uno straniero che viene da lontano,la sua patria è Ideologia,i suoi genitori Dubbio e Coscienza;questi racconterà loro una storiella,la storiella di due frati francescani incaricati da San Francesco del compito di convertire gli uccelli,i prepotenti falchi prima,gli umili passerotti dopo.Ecco Totò e Ninetto vestire adesso i panni di Frate Ciccillo e Frate Ninetto.I falchi resisteranno con scherno alla conversione,ma riconosceranno la buona novella e l’amore come fine e mezzo della vita,i passerotti,invece,daranno a Frate Ciccillo qualche grattacapo;questi non si accontenteranno di una buona novella,chiederanno da mangiare.Amareggiato dall’impossibilità di convertirli,Frate Ciccillo,insieme con Frate Ninetto,farà ritorno da San Francesco.Lungo la via del ritorno un falco si avventerà contro un passerotto,sbranandolo. Sconvolto da tanta aggressività,Frate Ciccillo mortificherà se stesso al cospetto di San Francesco,frustrato dalla cattiveria dei falchi.Dirà:
Falchi e passerotti adorano il Signore,ma il fatto è che fra di loro si”sgrugnano”,s’ammazzano e che ci posso fare io se esiste la classe dei falchi e dei passerotti che non possono andare d’accordo fra di loro?”(alludendo al capitalismo e alla classe proletaria)
Ma il Santo gli risponderà:
-“Bisogna cambiarlo questo mondo.Un giorno nel mondo un uomo con gli occhi azzurri verrà e dirà: “Sappiamo che la giustizia è progressiva e sappiamo che man mano che progredisce la società,si sveglia la coscienza della sua imperfetta composizione e vengono alla luce le contraddizioni stridenti e imploranti che affliggono l’Umanità.Non è forse quest’avvertenza,della disuguaglianza fra classe e classe,fra Nazione e Nazione,la più grave minaccia della Pace? Andate e ricominciate tutto da capo,in Lode del Signore”.
Consapevoli dell’ undicesima tesi su Feuerbach di Karl Marx, i due frati si metteranno in marcia nuovamente.Da questo punto inizia la seconda parte del film; Totò e Ninetto incontrano una piccola carovana di attori girovaghi che inscenano la nascita di Roma (ma nel film questo non è propriamente chiaro). Uno degli attori venderà a Totò un rimedio contro i calli,che poi scoprirà essere una pomata antifecondativa.E’chiaro qui Pasolini utilizza questo rimedio per richiamare al controllo delle nascite,una maggiore consapevolezza sessuale e il problema della sovrappopolazione mondiale.
“Una bocca in più da sfamare è una creatura in più da offrire in pasto alle miserie del mondo.”
La scena più toccante vede Totò e Ninetto in una cascina; i due l’avranno raggiunta per riscuotere un debito.La famiglia che ci vive vive di stenti e la donna che accoglie i due dice di non esserle rimasto più nulla e di non avere più nulla da dare da mangiare ai suoi bambini. Totò gli risponde,da piccolo borghese,che gli affari sono affari;il corvo gli ricorda che i pesci grandi mangiano i pesci piccoli e tant’è Totò verrà mangiato da un pesce ancora più grosso di lui,un ingegnere,che lo metterà alle ginocchia per un debito che-a sua volta-Totò non può pagare.
La scena finale vede ancora Totò,Ninetto e il corvo, camminare per un sentiero di campagna.I tre incontrano una bella donna,Luna,una prostituta di cui approfittano Totò prima e il figlio dopo.L’episodio è di lettura a un provvedimento di Fidel Castro richiamato a risolvere il problema della prostituzione. Il corvo avrebbe molto da dire a proposito,ma non lo fa, piuttosto rimanda alla sua petulanza e a quanto dev’essere noioso sentirlo blaterare. Totò,stanco appunto di tanti discorsi,decide di tirargli il collo e mangiarlo insieme col figlio.”I maestr sono fatti per essere mangiati in salsa piccante,allora forse si diventa un po’maestri se stessi“.E fine del film.
In uno dei commenti al film di Pasolini,questi avrebbe detto:
“Uno spettro si aggira per l’Europa, è la crisi del marxismo. Eppure bisogna a tutti i costi ritrovare la via della rivoluzione, perché mai come oggi il marxismo si è presentato come unica possibile salvezza dell’uomo. Esso salva il passato dell’uomo, senza il quale non c’è avvenire. Il capitalismo dice di voler salvare il passato, in realtà lo distrugge: la sua conservazione è sempre stata una manutenzione da museo, cretina e distruggitrice. Ma oggi la rivoluzione interna del capitalismo rende il capitalismo così forte, da fregarsene del passato. Egli può ormai permettersi di non rispettare più i suoi antichi pretesti, Dio, la Patria, ecc. La reazione si presenta ormai come partito giovane, dell’avvenire. Prospetta un mondo felice in mano alle macchine e pieno di tempo libero, da dedicare all’oblio del passato. La rivoluzione comunista si pone invece come salvezza del passato, ossia dell’uomo: non può più promettere nulla se non la conservazione dell’uomo.”
Emblema del pensiero politico e della lotta intellettuale pasoliniana.
Il dibattito,credo-me lo direte voi(io manco dall’Italia da diversi anni,ormai,e di proposito ho preso le distanze dalla sinistra,dalla destra,dal centro,da qualsiasi apparato politico-se mai ne esiste ancora uno) è ancora vivo.In giro per l’Europa la politica è affare privato.Sono poche le persone che ne parlano e quelle sono invasate,a dire della gente disinteressata al fastidio di doverne sentire i soliti discorsi. Ci si lamenta,questo tutti i giorni,ma non esiste una vera consapevolezza circa il potenziale rivoluzionario di ciascuno(e con questo intendo la capacità di dire NO a chiare lettere. NO al minimo della paga.NO alle 15 ore di lavoro mal pagato.NO allo sfruttamento. SI ai diritti del lavoratore.) c’è piuttosto un adagiarsi,perchè è così che va e così che deve andare.E del resto a entrare in gioco è la stessa sopravvivenza di ciascuno.
-Vuoi lavorare e alle mie condizioni?
-Ne farei a meno,ma ne ho bisogno.
-Dunque lavora! Lavora sei giorni su sette,produci dodici,tredici ore al giorno.E non lamentarti.Lavora a testa bassa e bocca chiusa!
-Ma…
-Senza se e senza ma.O così,o niente.
E questo è quanto. Miseria. Ecco cosa.Annullamento,regressione,cattività.Malessere.Da strozzarci i corvi e mangiarseli a morsi,pur di non sentirselo ripetere-impotenti e frustrati,sempre di più,ogni giorno che passa.Di generazione in generazione.

Fonte:http://www.pasolini.net

here comes the clown,ladies and gentlemen

Charlie Chaplin-The Circus

sull’orlo di una crisi di nervi #2

Chiedete a Freud di guardare in vostra compagnia il film “Le lacrime amare di Petra Von Kant”,e Freud non smetterà un attimo di distrarvi con la faccenda delle nevrosi,Eros e Thanatos,impulsi di vita,impulsi di morte,conflitto delle personalità;il film, del regista Rainer Werner Fassbinder,girato nel 1972,è un adattamento al dramma teatrale dello stesso regista e risente dell’influenza di August Strindberg,scrittore e drammaturgo svedese,e Henrik Ibsen,scrittore e drammaturgo norvegese.
Dice Cultura Gay(*)della trama:
Petra von Kant (Margit Carstensen), trentaseienne stilista di successo, colta ed amante del bello ma svuotata dentro da due matrimoni andati male, non trova stimoli neanche nel lavoro. Vive in un ambiente molto raffinato e personale, ma opprimente e pieno di manichini, con la segretaria e domestica Marlene (Irm Hermann), la quale la ama perdutamente. La sua esistenza è profondamente turbata dall’incontro con la giovane e bella Karin Trimm (Hanna Schygulla), presentatale dall’amica Sidonie von Grasenabb (Katrin Schaake) e desiderosa di inserirsi nel mondo della moda. Petra ne rimane totalmente ammaliata e le offre danaro e fortuna. Karin accetta e va a vivere insieme a lei; ma in breve la possessività e la gelosia di Petra finiscono però per opprimerla, tanto da farla scappare via. Petra rimane sola, consolata amorevolmente dalla fedele Marlene, il cui sforzo non è mai apprezzato e che anzi viene spesso maltrattata. Petra va di male in peggio. Nel giorno del suo compleanno, ha una crisi isterica e maltratta la madre, la figlia e Sidonie che la vengono a trovare. Solo in seguito, induritosi il suo cuore, supera l’accaduto e quando Karin le telefona riesce a risponderle pacatamente. Sente la voglia pungente di rinascere, magari con l’aiuto di Marlene. Ma questa si rifiuta e parte silenziosamente. Petra ora è proprio, irrimediabilmente sola.

Trovo questo film meraviglioso; Fassbinder lo gira per intero in un appartamento, un paio di stanze arredate in stile barocco,qualche specchio d’aiuto al regista per la sovrapposizione degli sguardi fra i personaggi,tanti manichini,emblema delle personalità in conflitto nel dramma e una bambola, che nel film,diversamente dal teatro,Petra stringerà a sè sopraffatta dalla perdita non solo di Karin ma anche di Marlene,ricongiungendosi così a sé stessa bambina.
(*)http://www.culturagay.it

al rogo maledetti

Per molto tempo ho creduto la conoscenza libertà.E io avevo voglia di conoscere,desideravo essere libera.Credo ancora la conoscenza libertà,ma credo anche quella libertà insopportabile e il prezzo da pagare per essere liberi,una discriminante e,paradossalmente,la più dolorosa delle schiavitù intellettuali.
Leggere libri è un reato.E Fahrenheit 451,romanzo di Ray Bradbury(nel 1966 adattato per il cinema da Francois Truffaut),ne spiega le ragioni.Per questo,chiunque deve essere perseguito(perseguitato? persequitato? perseguto? )dall’ignoranza e i libri bruciati.Vorrà la televisione educarci tutti e renderci tutti individui migliori.
Qualche tempo fa facevo riferimento,soltanto riferimento,a dei libri in potere di cambiare la vita e condizionarne le scelte.Quei libri sono tanti,tantissimi,e la cosa più vergognosa di loro è la copertina.L’ingenuità,la neutralità,l’essenzialità,il minimalismo, della copertina.Non c’è niente di più indecoroso della sobrietà,della semplicità.E non c’è niente di più indecente e presuntuoso di un libro.Ho così deciso di iniziare a raccogliere i titoli da inscrivere nella lista nera di libri da evitare assolutamente.Questa lista ne prevede ventuno-più uno(da tenersi in caso  s’abbisogni di carta straccia),tanto per iniziare.I primi che mi sono venuti in mente.Vedrò di aggiungerne di altri, più in là.Per il momento una indesiderabile minoranza di libri che gridano nel deserto(cit) e l’obbligo di non leggerli assolutamente.Pena la libertà.Pena la schiavitù.
Al rogo i seguenti

di Platone il Fedro
di Aristotele l’Etica
di Immanuel Kant la Critica della ragion pura
di Nikolaj Vasil’evič Gogol,Anime Morte
di Karl Marx,L’ideologia tedesca
di Ivan Sergeevič Turgenev ,Padri e Figli
di Lev Tolstoj,Resurrezione
di George Orwell,1984
di Michail Bulgakov,Il Maestro e Margherita
di Fëdor Michailovič Dostoevskij,L’Idiota
di Friedrich Wilhelm Nietzsche,Così parlò Zarathustra
di Lou Andreas-Salomé,Anal und sexual, E altri scritti di psicoanalisi
di Emma Goldman,Anarchia, femminismo e altri saggi
di Arthur Schopenhauer,Il mondo come volontà e rappresentazione
di Sigmund Freud,Dalla storia di una nevrosi infantile
di Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Fenomenologia dello spirito
di Carl Gustav Jung,Ricordi, sogni, riflessioni
di Thomas Stearns Eliot,La terra desolata
di Marcel Proust,Alla ricerca del tempo perduto
di Jean Paul Sartre,La Nausea
di Albert Camus,Il mito di Sisifo
di Ivan Aleksandrovič Gončarov, Oblomov

The Butterfly Ball

(Dio & Deep Purple With The London Symphony Orchestra-Love Is All)

Ieri sera,spulciando su you tube nel canale cinema, ho trovato una super chicca trash ad alto godimento: Butterfly Ball,rock opera del 1974,originariamente concepita da Jon Lord perchè Roger Glover( bassista dei Deep Purple e coautore dei pezzi) la producesse;fatto volle che Jon Lord abbandonò il progetto,perchè impegnato, sebbene Glover decise di portarlo avanti comunque e da solo .La rock opera Butterfly Ball deriva da un concept album ispirato a “The Butterfly’s Ball, and the Grasshopper’s Feast“,un poema surreale di William Roscoe,del 1802, basato sulla celebrazione della natura e la festa di tutti quanti gli animali coinvolti.Infatti,e questo è l’elemento tragi-comico del film,tra una sequenza e l’altra,un pezzo e un altro,è possibile vedere dei martiri in veste di teneri coniglietti saltellare pei parchi,talpe ubriache ai bars,persino dei procioni rimbambiti alla fermata di un bus.Ad ogni modo,per la realizzazione di questo movie,Glover convocò diversi musicisti,ognuno impegnato in un singolo pezzo.Fra questi Ronnie James Dio(Elf,Black Sabbath) e David Coverdale(Deep Purple).Il film si avvalse anche della partecipazione di Twiggy( top model e icona anni’70) e Vincent Price(famoso attore horror americano) nei panni di narratore. Butterfly Ball,non ebbe molto successo in Inghilterra(sebbene venne presentato al Royal Albert Hall,South Kensington,Londra,nel ’75),ma in compenso fu numero uno nei Paesi Bassi,in Francia,dove “Love is all” veniva trasmessa come sottofondo ai momentanei guasti tecnici in TV,in Olanda e America.
Sotto i pezzi dell’album The Butterfly Ball and the Grasshopper’s Feast (la copertina del disco è di Alan Aldridge,famoso graphic designer e illustratore londinese)

  1. Dawn” (Glover) 1.21
  2. Get Ready” (Glover) 2.06
  3. Saffron Dormouse and Lizzy Bee” (Glover) 1.25
  4. Harlequin Hare” (Glover/Dio/Soule) 1.26
  5. Old Blind Mole” (Glover) 1.11
  6. Magician Moth” (Glover) 1.33
  7. No Solution” (Glover) 3.28
  8. Behind The Smile” (Glover) 1.46
  9. Fly Away” (Glover) 2.22
  10. Aranea” (Glover) 1.37
  11. Sitting In A Dream” (Glover) 3.40
  12. Waiting” (Glover) 3.11
  13. Sir Maximus Mouse” (Glover) 2.35
  14. Dreams of Sir Bedievere” () 4.09
  15. Together Again” (Glover/Dio/Soule) 2.05
  16. Watch Out For The Bat” (Glover) 1.41
  17. Little Chalk Blue” (Glover/Hardin) 3.44 CD Reissue only
  18. The Feast” (Glover) 1.48
  19. Love Is All” (Glover/Hardin) 3.14
  20. Homeward” (Glover/Hardin) 4.12

Album Track Listing:Fonte:http://akashaman.blogspot.com/

ASA NISI MASA

Ieri sera al Prince Charles,cinema indipendente in Leicester Square, 8 1/2,capolavoro di Fellini del 1963,puntuale e attento dalla prima all’ultima,meravigliosa scena.Cinque nominations all’Oscar,due Oscars,sette Nastri D’argento.Di proposito non ho voluto leggere nessuna critica al film, giusto per sentirmi libera di intrepretarlo a modo mio e per come io lo percepisco.
Guido Anselmi (Marcello Mastroianni)è un regista affermato e l’alter ego di un uomo in bilico tra pulsioni e repressioni,equilibrio e sensi di colpa(forte il complesso di Edipo),goliadirdia e gravità intellettuale.La creazione di un film,spettacolarizzazione di un progetto di vita destinato a non compiersi,lo vedrà in crisi e gli fornirà il pretesto di cui ha bisogno per fare ordine nella propria vita.Guido Anselmi è un uomo sentimentale,passionale,pragmatico,insicuro,in conflitto di interessi tra onestà e finzione,senso del dovere e fuga dalle responsabilità,impulsi primari e sovrastrutture intellettuali.
Interessante la figura del critico che lo affianca nel processo di creazione del film,specchio di coscienza,limite alla spontaneità,censura agli istinti,intellettualismo repressivo di monito alla libertà d’espressione creativa.Meravigliosa la scena in cui si vedono recitare tutte quante insieme le donne del regista,e commovente la tensione emotiva della moglie,punto di riferimento stabile nella vita di quest’uomo,che l’ama ma  respinge,la cerca ma se ne allontana, diviso tra doveri ed edonismo,mancate responsabilità e sottrazione consapevole alle censure dell’amore coniugale,amore fraterno ed espiazione.
Rivedere questo film significa ogni volta rimetterlo in discussione e rimettere in discussione sé stessi,aggiungere significato ai particolari che in qualche maniera possono essere sfuggiti la prima volta che lo si è visto,uscire dal cinema ogni volta disorientati,emozionati e in crisi circa quelle pochissime,miserabili certezze a cui stupidamente ci si aggrappa nell’illusione di mettere in moto il film della propria vita.

Freaky Diane

E’ del 2006 il film,surreale e bizzarro, “Fur-Un ritratto immaginario di Diane Arbus“diretto da Steven Shainberg,con Nicola Kidman nei panni della fotografa Diane Arbus,tra le più notevoli fotografe del ventesimo secolo a cui va il merito di aver rivoluzionato il concetto di bello ed estetica nella fotografia.
Il film fu ispirato dal romanzo-biografia di Patricia Bosworth (Diane Arbus:Una biografia). Dice Wikipedia della trama:
La solitaria casalinga Diane Arbus, (Kidman), dalla finestra del suo immacolato appartamento di New York, viene catturata dalla vista di uno strano e mascherato individuo giù in strada. Si tratta del nuovo e misterioso vicino di casa, Lionel Sweeney (Downey Jr.), dallo sguardo penetrante che l’affascina, attraverso una maschera garzata che nasconde un volto ricoperto da lunga peluria come tutto il corpo. Diane viene così trascinata fuori dalla sua ordinaria realtà e recandosi quotidianamente nel suo appartamento, inizia un viaggio che la porta a sbloccare i suoi segreti più profondi, risvegliare il suo straordinario genio artistico e diventare così l’artista che essa voleva diventare.

Quello di cui maggiormente mi interessa parlare però, è la fotografia di Diane Arbus (New York,14 marzo 1923-26 Luglio 1971),statunitense di origini russe,solita ritrarre in foto travestiti,nani,prostitute,fenomeni da baraccone,gente di strada,e in strada,immortalata da uno scatto nella quotidianità delle proprie esistenze,spesso emarginate dal contesto sociale.Perchè la gente avesse da accorgersi di loro e, attraverso la fotografia,apprezzare la bellezza che è propria della diversità.Se mai di diversità è il caso parlare(diversità rispetto a quale presunto parametro di normalità?)
Tipica la tendenza a fotografare i soggetti nell’intimità,nudi,a letto,in amore,da un buco della serratura,da dietro una porta,attraverso una finestra,perchè dalla foto s’intuisse l’anima, il temperamento,la spontaneità del soggetto stesso,colto di sorpresa,non costretto all’artificiosità di una posa plastica
Sotto una galleria di alcune delle foto della Arbus

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