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L'ombelico di Svesda

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Arte

Perchè Si Scrive? Che Cos’è La Letteratura, di Jean-Paul Sartre

Tina Modotti, Mella's Typewriter, 1928
Tina Modotti, Mella’s Typewriter, 1928

C’è letteratura e letteratura, libro e libri. Certi libri te li tieni stretti e non li abbandoni perchè legata a essi da un sentimento di profonda ammirazione e amicizia. Nei confronti dello scrittore, nei confronti dei personaggi. Certi altri sei persino stata capace di strapparli, pagina per pagina, perchè colpevoli di averti rivelato quello che non avresti mai voluto sapere. Senza saresti stata certamente meglio, ignara di certe evidenze che prima non ti riusciva di realizzare, vuoi per miopia, ignoranza, o negligenza. E’ vero il proprio punto di vista circa le cose, la vita, cambia in relazione ai libri che via via si vanno leggendo, quanto è vero il lettore è un animale di una specie assai particolare, che si distingue dal branco perchè abbisogna di isolarsi dallo stesso se vuole godere della lettura. Certo si può partecipare a una lettura colletiva e godere della lettura insieme al branco, ma la lettura di un libro intero è un atto che implica una buona dose di solitudine e un rapporto privilegiato ed esclusivo fra il libro e il lettore, dunque fra lo scrittore e il suo destinatario, ora tenuto per mano, rapito dall’ambiente circostante, isolato dal branco, dunque condotto altrove. L’altrove è una dimensione parallela alla realtà in cui coesistono mondi del tutto inaspettati. In essi ci si può o meno sentire a proprio agio, ma una volta incappati dentro non si può negare d’esservi finiti, dunque d’avere avuto il privilegio di una dissociazione che vede il corpo collocato nel presente e lo spirito fluttuato per estensione in una dimensione spazio temporale contigua eppure lontana, remota o anteriore. Forse è questo quello che i buddisti intendono per reincarnazione. O almeno quello che, a mio parere, succede leggendo. Una sorta di teletrasporto. A buon ragione mi sento di definire i libri delle macchine del tempo. Una volta teletrasportati altrove, non è più possibile tornare indietro uguali a prima.
Questo di Sartre è un saggio che raccoglie parte di una serie di articoli di critica sulla letteratura pubblicati in riviste specializzate. Il tono, a volte, è pedante, ma l’autorità e l’eleganza di Sartre sono tali da ipnotizzare il lettore oppure annoiarlo, comunque impressionarlo in qualche maniera. Ho già letto questo libro in inglese parlandone in un post circa un anno fa, ma di recente l’ho trovato in biblioteca e non ho potuto fare a meno di prenderlo in prestito e leggerlo nuovamente. Già dalle prime pagine Sartre pone il lettore in posizione dialettica rispetto alla materia discussa e si chiede, e chiede: Perchè si scrive?

‘Ognuno ha i suoi motivi: per qualcuno l’arte è fuga; per qualcun altro un mezzo di conquista. Ma si può fuggire in un eremo, nella pazzia, nella morte; si può conquistare con le armi. Perchè proprio scrivere, effettuare per scritto le proprie evasioni e le proprie conquiste?
[..] Ogni nostra percezione si accompagna alla consapevolezza che la realtà umana è ‘rivelante’, cioè che, per mezzo suo, parte dell’essere ‘è’, oppure che l’uomo è il mezzo per cui le cose si manifestano; è la nostra presenza nel mondo che moltiplica le relazioni, siamo noi che mettiamo in rapporto quest’albero con quell’angolo di cielo; grazie a noi quella stella, morta da millenni, questo quarto di luna e questo fiume tetro, si svelano nell’unità d’un paesaggio; è la velocità della nostra auto, del nostro aereo che organizza le grandi masse terrestri; ad ognuno dei nostri atti il mondo ci rivela un volto nuovo. Siamo i rivelatori dell’essere, questo lo sappiamo, ma sappiamo anche che non ne siamo i produttori. Questo paesaggio, se gli voltiamo le spalle, marcirà senza testimoni nella sua permanenza oscura. Se non altro marcirà: nessuno è così pazzo da credere che sarà annientato. Noi saremo annientati, ma la terra rimarrà nel suo letargo finchè un’altra coscienza non verrà a risvegliarla. Così, alla nostra certezza intima di essere ‘rivelanti’ si aggiunge quella d’essere inessenziali nei confronti della cosa svelata.
Uno dei principali motivi della creazione artistica è certamente il bisogno di sentirsi essenziali nei confronti del mondo. Un aspetto dei campi o del mare, l’espressione di un viso che ho svelato, se le fisso su una tela, in uno scritto, stringendo i rapporti, introducendo ordine là dove non ce n’era, imponendo l’unità dello spirito alla diversità della cosa, ho coscienza di produrli io stesso, ossia mi sento essenziale rispetto alla mia creazione. Ma stavolta è l’oggetto creato che mi sfugge: non posso svelare e produrre al tempo stesso. La creazione diventa inessenziale rispetto all’attività creatrice. Anzitutto, anche se agli altri appare come definitivo, l’oggetto creato a noi sembra sempre incompiuto: perchè si può sempre cambiare una riga, una sfumatura, una parola; per cui l’oggetto non si impone mai. Un pittore apprendista chiedeva al suo maestro: ‘Quando devo considerare finito il mio quadro? ‘ E il maestro rispose: ‘Quando potrai guardarlo con sorpresa, e dire a te stesso: ‘Sono io che ho fatto questo!’
Che è come dire mai. Perchè sarebbe come considerare la propria opera con gli occhi d’un altro e svelare ciò che è creato. Ma è chiaro che la nostra consapevolezza della cosa prodotta è inversamente proporzionale alla consapevolezza che abbiamo della nostra attività produttrice. Se si tratta di vasellame o strutture da costruzione, che si si fabbricano secondo norme tradizionali con utensili dall’uso codificato, è il famoso ‘si’ di Heidegger che lavora per mezzo delle nostre mani. In tal caso il risultato può sembrarci abbastanza estraneo da conservare per noi la sua oggettività. Ma se produciamo noi stessi le regole di produzione, le misure e i criteri, e se il nostro slancio creatore sorge dal più profondo del nostro cuore, allora, nella nostra opera, troveremo sempre e solamente noi stessi: siamo noi che abbiamo inventato le leggi secondo cui giudicarla; e vi troviamo la nostra storia, il nostro amore, la nostra allegria; anche se la guardassimo senza più porvi mano, non ne riceveremmo mai la nostra allegria o il nostro amore: ce li mettiamo noi; i risultati che abbiamo ottenuto sulla tela o sulla carta non ci sembrano mai oggettivi; conosciamo fin troppo i procedimenti che hanno prodotto quegli effetti. I procedimenti restano una trovata soggettiva: noi siamo i procedimenti, la nostra ispirazione, la nostra abilità e quando cerchiamo di percepire la nostra opera, la creiamo un’altra volta, ripetiamo mentalmente le operazioni che l’hanno prodotta, ogni suo aspetto appare come un risultato. Così, nella percezione, l’oggetto si dà come essenziale e il soggetto come inessenziale; quest’ultimo cerca l’essenzialità nella creazione e l’ottiene, ma allora diventa inessenziale l’oggetto.
In nessun campo questa dialettica è tanto palese quanto nell’arte dello scrivere. L’oggetto letterario è infatti una strana trottola che esiste quando è in movimento. Per farla nascere occorre un atto concreto che si chiama lettura, e dura quanto la lettura può durare. Al di fuori di questo, rimangono solamente i segni neri sulla carta. Ora, lo scrittore non può leggere ciò che scrive, a differenza del calzolaio, il quale può calzare le scarpe che ha fatto, se sono della sua misura, e dell’architetto, che può abitare la casa che ha costruito. Leggendo si prevede, si attende. Si prevede la fine della frase, la frase seguente, la pagina successiva; si attende che confermino o infirmino le nostre previsioni; la lettura si compone di una moltitudine di ipotesi, di sogni seguiti da risvegli, di speranze e delusioni; i lettori sono sempre in anticipo sulla frase che leggono, in un futuro solamente probabile, che crolla in parte e si consolida in parte, via via che progrediscono, che indietreggia da una pagina all’altra e forma l’orizzonte mobile dell’oggetto. Senza attesa, senza avvenire, senza ignoranza, non esiste obiettività. Ora, l’operazione dello scrivere comporta una quasi-lettura implicita che rende la vera lettura impossibile Quando le parole gli si formano sotto la penna, l’autore le vede, certo, ma non le vede come il lettore, perchè le conosce prima di scriverle; il suo sguardo non ha la funzione di svegliare, sfiorandole, parole addormentate che attendono d’essere lette, ma di controllare il tracciato dei segni; la sua è una missione puramente regolatrice, insomma, e la vista in questo caso non rivela niente, tranne piccoli errori manuali. Lo scrittore non prevede nè fa congetture: progetta. Capita spesso che si aspetti, che aspetti, come si dice, l’ispirazione. Ma non si aspetta se stessi allo stesso modo che si aspettano gli altri; come se l’autore esista, sa che l’avvenire non è fatto, che lo farà lui, e se ignora ancora che cosa accadrà al suo eroe, vuol dire solamente che non ci ha pensato, che non ha ancora deciso; allora il futuro è una pagina bianca, mentre il futuro del lettore sono quelle duecento pagine bianche cariche di parole che lo separano dalla fine. Così lo scrittore, ovunque, non incontra che il suo sapere, la sua volontà, i suoi progetti, insomma se stesso; mette mano esclusivamente alla propria soggettività, l’oggetto che crea è fuori del suo raggio d’azione, non lo crea per sè. Se si rilegge, è già troppo tardi; la sua frase, per lui, non sarà del tutto una cosa. Può giungere fino ai limiti del soggettivo, ma senza varcarli, apprezza l’effetto d’un brano, di una massima, di un aggettivo ben scelto; ma si tratta dell’effetto che faranno sugli altri; lui può valutarlo, ma non sentirlo. Mai Proust ha scoperto l’omesessualità di Charlus, dato che l’aveva decisa ancora prima d’iniziare il suo libro. E se l’opera un giorno assumerà agli occhi del suo autore un’apparenza d’oggettività, vuol dire che sono passati gli anni, che se ne è dimenticato, che non è più sua e non sarebbe certamente più capace di scriverla. Come avvenne a Rousseau quando rilesse il Contrat social in età avanzata.
Dunque, non è vero che si scriva per sè; sarebbe il peggiore smacco;proiettando le proprie emozioni sulla carta, si riuscirebbe appena a prolungarle di poco. L’atto creatore è un momento incompleto e atratto nella produzione di un’opera; se l’autore fosse solo, potrebbe scrivere finchè vuole, ma l’opera come oggetto non verrebbe mai alla luce, e lo scrittore dovrebbe abbandonare la penna e disperare. Ma l’operazione dello scrivere implica quella di leggere come proprio correlativo dialettico, e questi due atti distinti comportano due agenti distinti. Solo lo sforzo congiunto dell’autore e del lettore farà nascere quell’oggetto concreto e immaginario che è l’opera dello spirito. L’arte esiste per gli altri e per mezzo degli altri.
[..] Poichè la creazione trova il suo compimento nella lettura, poichè l’artista deve affidare ad altri la cura di compiere quanto lui ha iniziato, poichè può cogliersi come essenziale alla propria opera solo attraverso la coscienza del lettore, ogni opera letteraria è un appello. Scrivere è fare appello al lettore perchè conferisca un’esistenza obiettiva alla rivelazione che io ho iniziato per mezzo del linguaggio.
[..] Scrivere è dunque svelare il mondo e al tempo stesso proporlo come un compito alla generosità del lettore. E’ricorrere alla coscienza altrui per farsi riconoscere come essenziale alla totalità dell’essere; è voler vivere questa essenzialità per interposta persona; ma poichè, d’altra parte, il mondo reale non si rivela che nell’azione, poichè non ci può sentire dentro , se non superandolo per mutarlo, l’universo del romanziere mancherebbe di spessore se non lo si scoprisse nel corso di un movimento fatto per trascenderlo. Si è spesso notato che un oggetto, in un racconto, non trae la propria densità esistenziale dalla quantità e lunghezza delle descrizioni che gli sono destinate, ma dalla complessità dei suoi vincoli con i diversi personaggi; apparirà tanto più reale quanto più verrà manipolato, preso e deposto, in una parola superato, dai personaggi rivolti ai propri fini Lo stesso accade nel mondo romazesco, cioè nella totalità delle cose e degli uomini: perchè offra il massimo di densità bisogna che la rivelazione-creazione per la quale il lettore lo scopre sia anche impegno immaginario nell’azione; in altri termini, quanto più si prenderà gusto a cambiarlo e tanto più risulterà vivo.
Da Che cos’è la letteratura? Jean-Paul Sartre, 1947

Dal mondo degli Scacchi al mondo della Bellezza | Ivano E. Pollini | Scuolafilosofica

Chess on island, Jacek Yerka
Chess on island, Jacek Yerka

Gli scacchi sono un universo entro cui ogni giocatore può vedere aspetti diversi del gioco e individuare varie tematiche. Nonostante gli scacchi abbiano come base una struttura competitiva (guerresca), è possibile anche intravedere un aspetto estetico/meditativo e notare come il gioco abbia mantenuto inalterato nei secoli il suo simbolismo e una specifica funzione di trasmettere messaggi e sviluppare capacità mentali. Gli scacchi sono diventati nell’arco del tempo una metafora adattabile a campi molto diversi per illustrare idee astratte e sistemi complessi oltre che un efficace strumento utilizzato da psicologi e scienziati cognitivi per comprendere meglio l’animo e la mente umana.

“Ho sempre amato la complessità – ha detto Marcel Duchamp1 – e con gli scacchi si possono creare problemi magnifici”. Questa frase dell’artista francese potrebbe essere il motto di artisti e intellettuali del XX [XXI] secolo, ossia di coloro che si sono incaricati di interpretare la complessa trama sottesa alla contemporaneità per trarne, in modi diversi, verità e bellezza. Nel XX secolo gli scacchi sono stati applicati alla soluzione di difficili problemi e sono stati oggetto di ammirazione e critica sotto il profilo estetico. Chiaramente la vibrante frase del pittore e scacchista francese sui “problemi magnifici” non si riferisce tanto alla bellezza fisica della scacchiera o dei suoi pezzi (come ci propongono gli antiquari), ma alla dinamica stessa del gioco, alla sua tensione sottesa e ai suoi imprevedibili risultati. Duchamp ha inoltre dichiarato che “I pezzi degli scacchi sono le lettere dell’alfabeto con cui si formano i pensieri che, mentre fanno un disegno visibile sulla scacchiera, esprimono la loro bellezza in modo astratto, come in un poema” [2].

Tutto questo mi ha indotto a considerare aspetti degli scacchi – storico, simbolico ed estetico – che sono forse considerati con minor attenzione rispetto all’agonismo dei tornei nazionali o internazionali, ma che destano tuttavia interesse e piacere all’appassionato del gioco. Pertanto, mentre la parte centrale dell’articolo è dedicata alla bellezza negli scacchi e nella matematica, essa verrà anche considerata in altri ambiti, come nel gioco del Go, nell’arte, nella natura e nella scienza. Scopriamo così che esistono diversi criteri di valutazione della bellezza e che tra le sue principali caratteristiche troviamo le giuste proporzioni, l’armonia, le simmetrie e la capacità di stupire ed emozionare. Continua a leggere Dal mondo degli Scacchi al mondo della Bellezza | Scuolafilosofica
Jacek Yerka painter of the fantasy worlds

Questione Di Sguardi. Sette Inviti Al Vedere Fra Storia Dell’Arte E Quotidianità

‘E’ un errore credere che la pubblicità soppianti l’arte visiva dell’Europa postrinascimentale: essa è l’ultima, moribonda forma di quell’arte’

Questione di Sguardi, John BergerA iniziare da una breve analisi della pittura rinascimentale fino alla più moderna rappresentazione delle arti visive attraverso la pubblicità, questo breve saggio di John Berger, pubblicato nel 1972, offre suggestive chiavi di lettura e interpretazione dell’opera d’arte e del compiacente legame fra presunta arte, e spendibilità e commercializzazione della stessa. Chi è abituato alla critica marxista certo annuirà alle provocazioni di Berger senza tuttavia trovarvi alcunchè di originale e impressionante; buona parte del patrimonio artistico a noi presentato nei musei, esposto nelle piazze, conservato nelle chiese, nelle gallerie, è stato commissionato agli artisti da facoltosi possidenti e collezionisti privati che in qualche caso hanno limitato la libertà espressiva degli artisti stessi, e inevitabilmente hanno condizionato la rappresentazione di nozioni classiche quali la bellezza, la verità, il genio, la virtù, fino ad allora espresse nell’opera d’arte e dall’opera d’arte. Chi piuttosto si riserva di avere nei confronti dell’arte un atteggiamento meno critico e certamente più condiscendente, allora troverà questo di John Berger un saggio oltremodo inappropriato. Punti di vista. Questione di sguardi, appunto.
Fatto riferimento a Walter Benjamin e a un suo saggio del 1966 (del quale mi capitò parlare tempo fa), ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’, e chiarito l’uso e l’abuso del corpo femminile nella rappresentazione voyeristica del desiderio più prettamente maschile (nelle opere d’arte ‘gli uomini agiscono, le donne appaiono’), John Berger individua nella pubblicità lo stesso ‘valore tributario’ che influenzò e favorì la pittura a olio.

La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)
La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)

‘Spesso i dipinti a olio raffigurano cose. Cose che nella realtà si possono acquistare. Avere una cosa dipinta e messa su tela non è diverso dal comprarla e mettersela in casa. Se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta. Questa analogia tra il possesso e il modo di vedere incorporato nei dipinti a olio è un fattore abitualmente ignorato dagli esperti d’arte e dagli storici. E’ significativo che a questa consapevolezza si sia avvicinato, più di chiunque altro, un antropologo.

Levi-Strauss scrive: (*)

‘Uno dei caratteri più originali della nostra civiltà sta proprio nell’avida esigenza, nell’ambizione di catturare l’oggetto a beneficio del proprietario o dello spettatore.’

Il termine pittura a olio si riferisce a qualcosa di più di una semplice tecnica. Esso definisce una forma artistica. La tecnica di mescolare olio e pigmenti esisteva già nell’antichità. La pittura a olio come forma artistica nacque, tuttavia, soltanto quando non ci fu più bisogno di sviluppare e perfezionare tale tecnica (che ben presto comportò l’uso di tele al posto delle tavole di legno) per esprimere una particolare visione della vita per cui le tecniche della tempera e dell’affresco erano inadeguate. Quando, agli inizi del quindicesimo secolo, nell’Europa del Nord, si impiegò per la prima volta la pittura a olio, per realizzare dipinti di natura nuova, tale natura fu in qualche modo inibita dalla sopravvivenza di varie convenzioni artistiche medievali. La pittura a olio non istituì completamente le proprie norme, il proprio modo di vedere, fino al sedicesimo secolo.
Nè la fine del periodo della pittura a olio può essere fissata in una data precisa. Di dipinti a olio se ne realizzano anche oggi. La base del suo tradizionale modo di vedere fu, però, erosa dall’impressionismo e scardinata dal cubismo. Più o meno nello stesso momento la pittura a olio cedette il campo alla fotografia, che ne prese il posto di fonte primaria dell’immaginazione visiva. Per queste ragioni il periodo della pittura a olio classica può essere collocato a grandi linee tra il 1500 e il 1900.
La tradizione continua nondimeno a dare forma a molte delle nostre posizioni culturali. Essa stabilisce cosa si intenda per verosimiglianza pittorica. Le sue norme continuano a influenzare il nostro modo di vedere certi soggetti: paesaggi, donne, cibo, nobiltà, mitologia. Essa ci dota dei nostri archetipi di ‘genio artistico’. E la storia della tradizione, così come normalmente la si insegna, ci dice che l’arte prospera se nella società vi è un numero sufficiente di individui che amano l’arte.
Cos’è l’amore per l’arte?
Esaminiamo un dipinto che appartiene alla tradizione e che ha per soggetto un amante dell’arte.

L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata Teniers 1651 circa David Teniers il Giovane (1610–1690)
L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata, 1651 circa, David Teniers il Giovane (1610–1690)

Cosa ci mostra quest’opera?
Ci mostra il genere d’uomo per il quale, nel diciassettesimo secolo, i pittori realizzavano i loro dipinti.
Cosa sono questi dipinti?
Prima di tutto, sono oggetti che si possono acquistare e possedere. Oggetti unici. Un mecenate non può circondarsi di musica o poesie nello stesso modo in cui si circonda dei suoi quadri.
E’ come se il collezionista vivesse in una casa costruita di quadri. Che vantaggio offrono le pareti di quadri rispetto a quelle di pietra o di legno?
I quadri offrono al proprietario una vista: la vista di ciò che egli potrebbe possedere.
E’ ancora Levi-Strauss a spiegare in che modo una collezione di quadri possa confermare l’orgoglio e l’amor proprio del collezionista.

‘Per gli artisti del Rinascimento la pittura è stata forse un mezzo di conoscenza, ma anche uno strumento di possesso: non dobbiamo infatti dimenticare che la pittura del Rinascimento è stata possibile grazie alle immense fortune che esistevano a Firenze e altrove, e che i pittori rinascimentali rappresentavano per i ricchi mercanti italiani gli strumenti con i quali essi riuscivano a impossessarsi di tutto ciò che vi era di più bello e desiderabile nell’universo. I dipinti di un palazzo fiorentino evocano una specie di microcosmo in cui il proprietario, grazie ai suoi artisti, ricostituiva a sua misura, in una forma la più reale possibile, tutto ciò che nel mondo aveva per lui un valore.’

Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Pannini (1692-1765)
Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Giovanni Paolo Pannini (1692-1765)

In ogni epoca l’arte tende a servire gli interessi ideologici della classe dominante. Se stessimo semplicemente dicendo che l’arte europea tra il 1500 e il 1900 servì gli interessi delle classi dominanti che si susseguirono, tutte in vario modo dipendenti dal nuovo potere del capitale, non staremmo dicendo niente di nuovo. Ciò che stiamo proponendo è un po’ più specifico, stiamo dicendo che un modo di vedere il mondo, determinato in definitiva da nuovi atteggiamenti nei confronti della proprietà e dello scambio, trovò la sua espressione visiva nella pittura a olio e non avrebbe potuto trovarla che lì.
La pittura a olio fece alle immagini ciò che il capitale aveva fatto alle relazioni sociali. Le ridusse all’equivalenza di oggetti. Tutto divenne intercambiabile, poichè tutto si convertì in merce. L’intera realtà venne meccanicamente misurata dalla sua materialità. L’anima, grazie al sistema cartesiano, venne messa al sicuro in una categoria a parte. Un dipinto poteva parlare all’anima, per via di ciò a cui si riferiva, mai per come lo concepiva. La pittura a olio trasmetteva una visione di esteriorità totale.
Vengono immediatamente alla mente opere che contraddicono quest’affermazione. Lavori di Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, ecc. Eppure, se li si studia in rapporto alla tradizione nel suo complesso, si scopre che questi dipinti sono eccezioni di un tipo molto particolare.
[..] Perchè la pubblicità dipende tanto pesantemente dal linguaggio visivo della pittura a olio?
La pubblicità è la cultura della società del consumo. Essa propaga per via di immagini ciò che tale società pensa di se stessa. Le ragioni per cui queste immagini usano il linguaggio della pittura a olio sono numerose.
La pittura a olio fu, innanzi tutto, una celebrazione della proprietà privata. Come forma d’arte derivava dal principio che noi siamo ciò che abbiamo.
[..] Uno sviluppo tecnico recente ha reso facile tradurre il linguaggio della pittura a olio in clichè pubblicitari. Ci riferiamo all’invenzione, risalente a circa quindici anni fa, della fotografia a colori a basso costo. Questa fotografia è in grado di riprodurre il colore, la matericità e la tattilità degli oggetti come, prima d’ora, solo la pittura a olio era riuscita a fare. La fotografia a colori è per lo spettatore-compratore ciò che la pittura a olio era stata per lo spettatore-proprietario. Entrambi i media si servono di mezzi simili altamente tattili per giocare sull’impressione dello spettatore di acquistare la cosa vera che l’immagine mostra. In entrambi i casi la sua sensazione di poter quasi toccare ciò che è contenuto nell’immagine gli ricorda che potrebbe possedere o di fatto possiede la cosa vera.
[..] Il fine della pubblicità è di rendere lo spettatore insoddisfatto del suo presente stile di vita. Non dello stile di vita della società, ma del suo personale stile di vita all’interno della società. Essa suggerisce che, se lo spettatore comprerà ciò che egli sta offrendo, la sua vita diventerà migliore. Gli offre un’alternativa vantaggiosa a ciò che è.
La pittura a olio si rivolgeva a chi accumulava denaro grazie al mercato. La pubblicità si rivolge a chi costituisce il mercato, allo spettatore-compratore che è anche il compratore-produttore che fa raddoppiare i profitti, prima come lavoratore e poi come compratore.
La pubblicità suscita ansia. La misura di tutto è il denaro, avere denaro significa vincere l’ansia.
Alternativamente l’ansia su cui la pubblicità gioca è la nostra paura di non essere niente, perchè non abbiamo niente.
Il denaro è vita. Non nel senso che senza denaro si muore di fame. Non nel senso che il capitale dà a una classe il potere di dominare l’intera vita di un’altra classe. Ma nel senso che il denaro è il simbolo e la chiave di ogni capacità umana. Il potere di spendere denaro è il potere di vivere. Secondo le leggende della pubblicità, coloro che non hanno il potere di spendere denaro perdono letteralmente la faccia. Coloro che hanno questo potere diventano desiderabili.
[..] L’immagine pubblicitaria, che è effimera, usa solo il tempo futuro. ‘Con questo voi diventerete desiderabili. In questo ambiente tutte le vostre relazioni diventeranno felici e radiosi’. La pubblicità che si rivolge principalmente alla classe operaia tende a promettere una trasformazione personale grazie all’impiego del prodotto particolare che sta vendendo (Cenerentola); la pubblicità destinata alla classe media promette una trasformazione dei rapporti attraverso l’atmosfera generale creata da un insieme di prodotti (Il castello incantato).
La pubblicità parla al futuro e tuttavia la realizzazione di questo futuro è infinitamente rinviata. Come riesce dunque la pubblicità a mantenersi credibile, o abbastanza credibile da esercitare l’influenza che di fatto esercita? Essa continua a essere credibile, perchè la sua veridicità non viene giudicata dalle promesse che realmente mantiene, ma dal significato delle sue fantasie per quelle dello spettatore-compratore. Sostanzialmente essa si applica non alla realtà, bensì ai sogni a occhi aperti.

da ‘Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità’, John Berger, 1972

(*) Claude Levi-Strauss, Primitivi e civilizzati. Conversazioni con Charles Charbonnier, 1974

Cagnaccio Di San Pietro

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Natale Bentivoglio Scarpa nasce a Desenzano il 14 gennaio 1897 e cresce nell’isola di San Pietro in Volta nella laguna veneta, luogo d’origine dei genitori, manifestando fin dall’infanzia una spiccata attitudine per le attività artistiche.

Il suo percorso parte da un’inclinazione e un interesse privilegiato per l’attività plastica, a Venezia segue i corsi di Ettore Tito all’Accademia di Belle Arti e, intorno al 1911, il futurismo allora nascente lo coinvolge con la sua portata innovativa e ricca di stimoli. La vicenda drammatica della guerra segna una profonda linea di demarcazione tra un prima e un poi modificando definitivamente la sua visione del mondo, un’esperienza estrema che investe tutto l’ambiente artistico di quel periodo. Nel 1919 partecipa insieme a Gino Rossi, Casorati, Garbari, Semeghini alla mostra di Cà Pesaro a Venezia, esponendo Cromografia musicale e Velocità di linee-forza di un paesaggio, due opere di impronta futurista. Intorno al 1920 comincia a firmare i suoi lavori con il nome di Cagnaccio con cui era conosciuto nella piccola isola di San Pietro. E del 1920 La tempesta, tema che verrà ripreso e variato nel suo ultimo dipinto, La furia, del 1945.

L’opera segna un momento importante nel percorso artistico di Cagnaccio che proprio in questi anni inizia a gettare le basi della propria originalità e impronta stilistica. La tempesta è il punto di partenza per l’evoluzione della sua ricerca che, ormai affrancatasi dall’esperienza futurista, si rivolge alla tradizione formale del Quattrocento, unendo all’attenzione per la realtà la forza trasfigurante dell’emozione. Nel 1922 espone alla Biennale di Venezia La tempesta, le sue opere, che vengono inoltre esposte alle mostre di Cà Pesaro di quegli anni, saranno presenti nelle successive edizioni della Biennale fino al 1944 e oltre.

Certamente a Cagnaccio interessa la realtà, ma sempre mediata, attraversata da quella portata emozionale che, attraverso l’arte può rivelarsi. Verso il 1925 l’artista inizia a firmarsi Cagnaccio di San Pietro. Suoi temi preferiti sono le nature morte, i bambini, il quotidiano, restituito però in chiave straniata e talvolta drammatica, con il rigore di una ricerca sempre estremamente tesa e una lucida, esasperata attenzione per il dettaglio.

È del 1928 il dipinto Dopo l’orgia, che venne rifiutato dalla commissione della Biennale probabilmente anche per la brutale chiarezza con cui veniva rivelata nei particolari dei polsini fregiati del fascio littorio, il potere corrotto del fascismo.

Cagnaccio di San Pietro un anarchico, un cane sciolto, dimostra di non voler rinunciare all’impegno morale, conditio sine qua non di tutto il suo lavoro, sostanzialmente autonomo e spesso eccentrico rispetto all’ambiente artistico del tempo segnato dalla presenza del Novecento.

Va sottolineato inoltre come Dopo l’orgia non sia formalmente troppo lontano dalle realizzazioni della Nuova Oggettività tedesca; in ogni caso Cagnaccio spinge il realismo fino alla sua dimensione più estrema e straniata, non di rado avvalendosi di tagli, rese cromatiche e punti di vista propri del mezzo fotografico. Nel corso degli anni Trenta Cagnaccio continua ad affinare gli strumenti della sua ricerca, sempre più orientata verso un misticismo e una crescente attenzione per il mondo spirituale.

Nel 1934 realizza / naufraghi, una grande tela che verrà esposta alla Biennale di Venezia nel 1935, in cui è presente una doppia componente: da una parte una presa diretta sulla realtà e dall’altra la rarefazione della realtà stessa, cifra originale che caratterizza lo stile dell’artista. Tra il 1937 e il 1938 soggiorna a Genova.

Tornato a Venezia viene ricoverato tra il 1940 e il 1941 all’ospedale del Mare del Lido: nascono così opere che affrontano direttamente e con lucidità il tema della sofferenza, sempre sottilmente sotteso al suo lavoro.

Il lavoro di Cagnaccio di San Pietro, infaticabile disegnatore e artista dalle molteplici suggestioni, viene regolarmente esposto nell’ambito di mostre personali e di rassegne pubbliche fino alla sua morte, sopraggiunta il 26 maggio 1946 a Venezia. In seguito verranno curate rassegne espositive che contribuiscono a restituire il giusto rilievo all’artista per un lungo periodo impropriamente confinato in un ruolo di secondaria importanza nel contesto culturale del suo tempo.

via Genius Galleria Roma.

La Noia, Lo Spazialismo

Lucio Fontana. Concetto spaziale, Attese.

tratto dal Prologo

Ricordo benissimo come fu che cessai di dipingere. Una sera, dopo essere stato otto ore di seguito nel mio studio, quando dipingendo per cinque, dieci minuti e quando gettandomi sul divano e restandoci disteso, con gli occhi al soffitto, una o due ore; tutto a un tratto, come per un’ispirazione finalmente autentica dopo tanti fiacchi conati, schiacciai l’ultima sigaretta nel portacenere colmo di mozziconi spenti, spiccai un salto felino dalla poltrona nella quale mi ero accasciato, afferrai un coltellino radente di cui mi servivo qualche volta per raschiare i colori e, a colpi ripetuti, trinciai la tela che stavo dipingendo e non fui contento finchè non l’ebbi ridotta a brandelli. Poi tolsi da un angolo una tela pulita della stessa grandezza, gettai via la tela lacerata e misi quella nuova sul cavalletto. Subito dopo, però, mi accorsi che tutta la mia energia, come dire? creatrice, si era completamente scaricata in quel furioso e, in fondo, razionale gesto di distruzione. Avevo lavorato a quella tela durante gli ultimi due mesi, senza tregua, con accanimento; lacerarla a colpi di coltello equivaleva, in fondo, ad averla compiuta, forse in maniera negativa, quanto ai risultati esteriori che del resto mi interessavano poco, ma positivamente per quanto ruguardava la mia ispirazione. Infatti: distruggere la tela voleva dire essere arrivato alla conclusione di un lungo discorso che tenevo con me stesso da chissà quanto tempo. Voleva dire aver messo finalmente il piede sul terreno solido. Così, la tela pulita che stava adesso sul cavalletto, non era semplicemente una qualsiasi tela non ancora adoperata, bensì proprio quella particolare tela che avevo messo sul cavalletto al termine di un lungo travaglio. Insomma, come pensai cercando di consolarmi del senso di catastrofe che mi stringeva alla gola, a partire da quella tela, simile, apparentemente, a tante altre tele ma per me carica di significati e di risultati, adesso potevo ricominciare daccapo, liberarmene; quasi che quei dieci anni di pittura non fossero passati ed io avessi ancora venticinque anni, come quando avevo lasciato la casa di mia madre ed ero andato a vivere nello studio di via Margutta, per dedicarmi appunto, a tutto mio agio, alla pittura. D’altra parte, però, poteva darsi, anzi era molto probabile che la tela pulita che adesso campeggiava sul cavalletto, stesse a significare uno sviluppo non meno intimo e necessario ma del tutto negativo, il quale, per trapassi insensibili, mi aveva portato all’impotenza completa. E che questa seconda ipotesi potesse essere quella vera, sembrava dimostrarlo il fatto che la noia aveva lentamente ma sicuramente accompagnato il mio lavoro durante gli ultimi sei mesi, fino a farlo cessare del tutto in quel pomeriggio in cui avevo lacerato la tela; un po’ come il deposito calcareo di certe sorgenti finisce per ostruire un tubo e far cessare completamente il flusso dell’acqua.
Penso che, a questo punto, sarà forse opportuno che io spenda qualche parola sulla noia, un sentimento di cui mi accadrà di parlare spesso in queste pagine. Dunque, per quanto io mi spinga indietro negli anni con la memoria, ricordo di avere sempre sofferto della noia. Ma bisogna intendersi su questa parola. Per molti la noia è il contrario del divertimento; e divertimento è distrazione, dimenticanza. Per me, invece, la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà. Per adoperare una metafora, la realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l’effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta, ad un dormiente, in una notte d’inverno: la tira sui piedi e ha freddo al petto, la tira sul petto e ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente. Oppure, altro paragone, la mia noia rassomiglia all’interruzione frequente e misteriosa della corrente elettrica in una casa: un momento tutto è chiaro ed evidente, qui sono le poltrone, lì i divani, più in là gli armadi, le consolle, i quadri, i tendaggi, i tappeti, le finestre, le porte; un momento dopo non c’è più che buio e vuoto. Oppure, terzo paragone, la mia noia potrebbe essere definita una malattia degli oggetti, consistente in un avvizzimento o perdita di vitalità quasi repentina; come a vedere in pochi secondi, per trasformazioni successive e rapidissime, un fiore passare dal boccio all’appassimento e alla polvere.
Il sentimento della noia nasce in me da quello dell’assurdità di una realtà, come ho detto, insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza. Per esempio, può accadermi di guardare con una certa attenzione un bicchiere. Finchè mi dico che questo bicchiere è un recipiente di cristallo o metallo fabbricato per metterci un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda, finchè, cioè, sono in grado di rappresentarmi con convinzione il bicchiere, mi sembrerà di avere con esso un rapporto qualsiasi, sufficiente a farmi credere alla sua esistenza e, in linea subordinata, anche alla mia. Ma fate che il bicchiere avvizzisca e perda la sua vitalità al modo che ho detto, ossia che mi si palesi come qualche cosa di estraneo, col quale non ho alcun rapporto, cioè, in una parola, mi appaia come un oggetto assurdo, e allora da questa assurdità scaturirà la noia la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne. Ma questa noia, a sua volta, non mi farebbe soffrire tanto se non sapessi che, pur non avendo rapporti con il bicchiere, potrei forse averne, cioè che il bicchiere esiste in qualche paradiso sconosciuto nel quale gli oggetti non cessano un solo istante di essere oggetti. Dunque la noia, oltre alla incapacità di uscire da me stesso, è la consapevolezza teorica che potrei forse uscirne, grazie a non so quale miracolo.

da La Noia, Alberto Moravia, 1960
Manifesto Bianco, Lucio Fontana

Testiculos Qui Non Habet Papa Esse Non Posset

Vi ho già detto che un tempo facevo kick boxing? No, perchè infatti non è vero, ma è quello che mi piace dire scherzando a un uomo al primo appuntamento. Nelle mie intenzioni queste vale a metterli in guardia e spaventarli, mentre il più delle volte serve solo a incuriosirli ulteriormente perchè corrisponde al sadismo di chi ha bisogno di essere picchiato per innamorarsi. Chi non ha bisogno di essere picchiato per innamorarsi. Potrei spendere ore a elencare tutto l’abbecedario delle ferite che ho riportato nelle guerre d’amore. Abbastanza da farmi guadagnare un paio di medagliette al valore e una singletudine recidiva che specie negli ultimi due anni sembra stare portando agli esisti sperati. Le ferite si sono rimarginate, le passioni anestetizzate e la libido spenta del tutto. Da qui a qualche mese l’imene mi si sarà serrato completamente e io potrò ritornare a essere la vergine di dodici anni fa. Immacolata, casta e innamorata dell’amore come sempre. Stavolta però col cavolo che mi faccio profanare. Che essere profanati da un uomo è peccato ed equivale a un progressivo cammino verso le strade infernali della perdizione. Il piacere sessuale è una droga a lento rilascio di cui prima o poi non si riesce più a fare a meno. Una specie di dipendenza pericolosissima e senza vie di scampo. Eh si.
La Papessa, nel gioco dei tarocchi, è una carta fantastica perchè oltre a essere un Arcano Superiore che indica saggezza e innata spiritualità, racconta anche una forse-leggenda medievale riguardante una giovane Giovanna, che si dice abbia regnato sulla Chiesa dall’853 all’855. A questo punto della giornata e con questo caldo tropicale ed afoso, mi sento troppo pigra per sintetizzare in maniera alternativa e fantasiosa quello che Wikipedia dice di lei più che bene:

La Papessa, ritratta su una carta dai Tarocchi Visconti-Sforza eseguiti da Bonifacio Bembo, ca. 1450, The Pierpont Morgan Library (inv. M. 630), New York. (via Wikipedia)

Secondo la narrazione, [La Papessa Giovanna] era una donna inglese, educata a Magonza che, per mezzo dei suoi convincenti e ingannevoli travestimenti in abiti maschili, riuscì a farsi monaco con il nome di Johannes Anglicus. Sarebbe stata poi eletta papa, prendendo il nome di Giovanni VIII, dopo la morte di Leone IV (17 luglio 855), in un’epoca in cui l’elezione del papa avveniva in modo fortuito.

La papessa non praticava l’astinenza sessuale e rimase incinta di uno dei suoi tanti amanti. Durante la solenne processione di Pasqua nella quale il Papa tornava al Laterano dopo aver celebrato messa in San Pietro, mentre il Corteo Papale era nei pressi della basilica di San Clemente, la folla entusiasta si strinse attorno al cavallo che portava il Pontefice. Il cavallo reagì, quasi provocando un incidente. Il trauma subito da “papa Giovanni” fu all’origine di un violento travaglio prematuro.

Scopertone il segreto, la papessa Giovanna fu fatta trascinare per i piedi da un cavallo, attraverso le strade di Roma, e lapidata a morte dalla folla inferocita nei pressi di Ripa Grande. Fu sepolta nella strada dove la sua vera identità era stata svelata, tra San Giovanni in Laterano e San Pietro in Vaticano. Questa strada (a quanto sembra) fu evitata dalle successive processioni papali, anche se quest’ultimo dettaglio divenne parte della leggenda popolare, nel XIV secolo, durante la cattività del papato ad Avignone, quando non c’erano processioni papali a Roma.

In altre versioni della leggenda (ad esempio in quella riportata nella cronaca di Martino di Troppau) la papessa Giovanna sarebbe morta subito al momento del parto oppure, una volta scoperta, rinchiusa in un convento.

Sempre secondo la leggenda, a Giovanna succedette papa Benedetto III, che regnò per breve tempo, ma si assicurò che il suo predecessore venisse omesso dalle registrazioni storiche. Benedetto III si considera abbia regnato dall’855 al 7 aprile 858. Il nome papale che Giovanna assunse venne in seguito utilizzato da un altro papa Giovanni VIII (pontefice dal 14 dicembre 872 al 16 dicembre 882).

Parte essenziale della leggenda è un rito mai svoltosi, ma fantasticato dal popolo e ripreso, in chiave anti-romana e con molto gusto, da autori protestanti del Cinquecento: s’immaginò che ogni nuovo papa venisse sottoposto a un accurato esame intimo per assicurarsi che non fosse una donna travestita (o un eunuco). L’esame avveniva con il nuovo papa assiso su una sedia di porfido rosso, nella cui seduta era presente un foro. I più giovani tra i diaconi presenti avrebbero avuto il compito di tastare sotto la sedia per assicurarsi della presenza degli attributi virili del nuovo papa.

« E allo scopo di dimostrare il suo valore, i suoi testicoli e la sua verga vengono tastati dai presenti più giovani, come testimonianza del suo sesso maschile. Quando questo viene determinato, la persona che li ha tastati urla a gran voce virgam et testiculos habet (“Ha il pene e i testicoli”) e tutti gli ecclesiastici rispondono: Deo Gratias (“Sia lode a Dio”). Quindi procedono alla gioiosa consacrazione del papa eletto. »
(Felix Hamerlin, De nobilitate et Rusticate Dialogus (ca. 1490))

« Testiculos qui non habet Papa esse non posset »
(Francesco Sorrentino, Prova di Virilità

« D’allora st’antra ssedia sce fu mmessa / pe ttastà ssotto ar zito de le vojje / si er pontescife sii Papa o Ppapessa »
(Giuseppe Gioacchino Belli, La papessa Ggiuvanna )

Il primo a pubblicare la leggenda, negli anni 1240, fu il cronista domenicano Giovanni di Metz, ripreso pochi anni dopo dal collega domenicano Martino di Troppau.

La Papessa, uno degli arcani maggiori dei tarocchi, qui ritratta come la “prostituta sulla bestia” citata nell’Apocalisse ( via Wikipedia)

Come per tutti gli altri miti in generale, esiste una parte di verità, abbellita da uno strato di finzione. Una sedia simile esiste; quando un papa prendeva possesso della sua Cattedra romana, in San Giovanni in Laterano, si sedeva tradizionalmente su due sedie di porfido (la pietra degli imperatori, assimilata alla porpora), con la seduta dispiegata a ciambella. Il motivo di questi fori è oggetto di discussione, ma poiché entrambe le sedie, di età costantiniana, sono più vecchie di secoli della storia della papessa Giovanna, esse non possono avere niente a che fare con una verifica del sesso del papa. Si è ipotizzato che in origine fossero dei water romani o degli sgabelli imperiali per il parto che, a causa della loro età e origine imperiale, furono usate dai papi per evidenziare le loro pretese imperiali (come fecero anche con il loro titolo latino di Pontifex Maximus). Il D’Onofrio (cfr. bibliografia) spiega invece, in maniera convincente, che il rito aveva carattere essenzialmente religioso: la sedia da parto simboleggia la madre Chiesa che genera i suoi figli alla vita eterna. Una delle due sedie è attualmente esposta nella sala chiamata Gabinetto delle Maschere, nei Musei Vaticani.

Molti autori fanno poi confusione con una terza sedia, di marmo e non di porfido, priva di foro, ancor oggi visibile nel chiostro annesso alla Basilica Lateranense, che è quella detta propriamente sedia stercoraria. La Teologia portatile o Dizionario abbreviato della Religione Cristiana di d’Holbach definisce irriverentemente (ed erroneamente) la sedia stercoraria come «sedia bucata su cui il pontefice appena eletto pone le sue sacre terga, affinché possa essere verificato il suo sesso, onde evitare l’inconveniente di una papessa». Nella Vita della papessa Giovanna, il Platina rammenta la sedia stercoraria in questi termini: «questa sedia è stata così predisposta affinché colui che è investito da un sì grande potere sappia che egli non è Dio, ma un uomo e pertanto è sottomesso alle necessità della natura».

Il mito della papessa Giovanna fu totalmente screditato dagli studi di David Blondel, uno storico e pastore protestante della metà del Seicento. Blondel, attraverso un’analisi dettagliata delle affermazioni e delle tempistiche suggerite, argomentò che nessun evento di questo tipo poteva essere avvenuto. Tra le prove che discreditano la storia della papessa Giovanna troviamo:

La tradizionale processione papale di Pasqua non passava nella strada dove la presunta nascita sarebbe avvenuta.
Non esiste alcun documento d’archivio su un tale evento.
La “sedia dei testicoli”, su cui i papi sederebbero per avere la propria mascolinità accertata, è di molto precedente all’epoca della papessa Giovanna e non ha niente a che fare con il requisito che ai papi vengano controllati i testicoli (come spiegato più sopra).
papa Leone IV regnò dall’847 fino alla sua morte nell’855 (e papa Benedetto III gli succedette nel giro di settimane), rendendo impossibile che Giovanna abbia regnato dall’853 all’855.

Il momento della prima comparsa della storia coincide con la morte di Federico II di Svevia, che era stato protagonista di uno stridente conflitto con il papato. Gli storici concordano in generale sul fatto che la storia della papessa Giovanna sia una satira anti-papale ideata per collegarsi allo scontro del papato con il Sacro Romano Impero, facendo leva su tre paure cattoliche medioevali:

  • un papa sessualmente attivo
  • una donna in posizione di autorità dominante sugli uomini
  • l’inganno portato nel cuore stesso della Chiesa.

Ciò che potrebbe aver preso avvio come satira da presentare nei carnevali di tutta Europa, finì comunque per essere una realtà accettata a tal punto che alla papessa Giovanna fanno riferimento personaggi come Guglielmo di Ockham. Ella compare anche in alcuni elenchi di Papi, principalmente nel Duomo di Siena, dove la sua immagine appare tra quella dei veri pontefici. La leggenda acquisì supporto dalla confusione sull’ordine dato ai papi di nome Giovanni; siccome Giovanni è il nome di papa più usato, e alcuni Giovanni erano antipapi, ci fu confusione su quali numeri appartenessero ai veri papa Giovanni. A causa di ciò l’elenco dei Papi non comprende un papa Giovanni XX.
(tratto da Wikipedia)

Nelle carte dei tarocchi, la Papessa viene raffigurata con una luna crescente ai suoi piedi, un diadema a due punte e un globo al centro che le cinge il capo, e una grande croce sul petto. Il plico che ha nelle mani porta la scritta Tora, cioè Legge Divina, la legge segreta. Attenzione Attenzione. La Papessa è in parte coperta da un mantello, a dimostrazione del fatto che alcune cose sono evidenti e altre nascoste. Inoltre, la Papessa, siede in un Tempio tra due colonne, una bianca e una nera, siglate dalle lettere J. e B., e con un velo alle spalle, decorato di palme e melograni, che indicano fertilità e abbondanza.
La Papessa è il simbolo della Scienza Occulta sull’altare del santuario di Iside, ma in realtà rappresenta la Chiesa Segreta, la casa di Dio e dell’Uomo, e il Secondo Matrimonio del Principe degli Inferi. La Papessa è inoltre la Moglie e la Madre spirituale, la Figlia delle stelle, il giardino superiore dell’Eden, la luce di ogni cosa, la Luna alimentata dal latte della Madre Suprema, il suo riflesso luminoso. Che emozione!
Questo suo riflettere e rimandare la luce lunare le è valso il potere di evocare e conferire ispirazione. Nella Kabbalah, la Papessa prende il nome di Shekinah, ed è la moglie spirituale dell’Uomo Giusto e Saggio; quando l’uomo giusto e saggio studia la Legge, la Torah, la Papessa gli conferisce il significato Divino.
A queste premesse è chiaro rimarrò single a vita.

A Caccia Del Tesoro Il Marinaio

Antonello da Messina, Ignoto Marinaio, c.ca 1465

Diversi mesi fa lessi di un’iniziativa promossa dalla Società Dante Alighieri (www.ladante.it) che invitava i lettori ad adottare una parola e diventare così custode della stessa per un anno. Bastava allora sceglierne una per aggiudicarsene l’affido e il compito di diffonderla, in modo da affermarne il significato, delle volte sconosciuto o frainteso, nel linguaggio colloquiale, informale, scritto e verbale. L’iniziativa mi piacque molto così decisi anch’io di adottare, indovinate, la parola ipnagogico, aggettivo, secondo il mio dizionario Encarta: Detto di immagini visive che si formano mentre ci si addormenta o mentre ci si sveglia.
L’idea era quella di citarla spesso nei miei post, mentre io mi sono limitata appena a confermarla tutte le volte che ho postato, e di riflesso anche voi tutte le volte che siete venuti a trovarmi.
Qualche ora fa ho ripreso in mano un romanzo di Vincenzo Consolo, un autore siciliano, di difficile lettura ma interessante. Il romanzo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, è ambientato in Sicilia – tra Cefalù, Messina, le Isole Eolie – in pieno Risorgimento, e racconta di un quadro dipinto da Antonello da Messina , noto come l’ignoto marinaio, ritrovato dal barone Enrico Pirajno di Mandralisca nella bottega di uno speziale di Lipari.
Ora, stavo leggendo una pagina quando tra le righe, e senza pudore, è saltata fuori la parola ‘sticchio’, una parola che davvero non sentivo da quando ero bambina e mi ha letteralmente fatta tossire di risate. Sticchio, i siciliani lo sapranno bene, significa vagina, e non so se viene usata ancora (pronunciarla sarebbe volgare quasi quanto parlare il dialetto, di cui tanti si vergognano, storpiando l’italiano), ma a me ricorda i cori dei bambini che la canzonavano a noi femminucce misericordiose, ancora vergini e immacolate, per farci arrossire di vergogna e scappare via, a gonne strette tra le gambe. Beata fanciullezza.
Sticchio sticchio sticchio
Io ho un debole per le parole. Quanto più inusitate, tanto più mi piacciono. Trovo certe parole hanno davvero il potere di fare il solletico, l’occhiolino, dare buffetti, provocare. Non è facile trovarne leggendo, ma quando le trovo, io mi entusiasmo, e di allegria. Per via del suono, che trovo buffo. Per via del significato, che delle volte sembra stridere rispetto al suono. Sarei capace di trascorre ore a sfogliare un vocabolario pur di rintracciarle e bearmene. Questo romanzo di Consolo ne offre parecchie, così ho pensato di raccogliere in questo post quelle che mi sono capitate sott’occhio finora, e aggiungerne di altre, le mie preferite. Inviterei ognuno di voi a suggerirmi quelle che più vi piacciono e a cui siete affezionati, sarebbe divertente condividerle

Le parole apriti-sesamo di questa notte:

-agave: s. f. Pianta rizomatosa delle Liliflore con foglie carnose radicali disposte a rosetta, scapo alto simile a un candelabro e infiorescenze a pannocchia
-busillis: s. m. inv. Difficoltà, punto difficile, nelle locuz. : qui sta il –b; questo è il –b.
-burnus: s. m. inv. Ampio mantello tagliato in un solo pezzo, gener. con cappuccio, usato dalle popolazioni arabo-berbere.
-maroso: s. m. Grossa onda di mare in burrasca.
-verone: s. m. (lett.) Terrazzo scoperto, balcone.
-arpagone: s. m. Persona estremamente avara. ETIMOLOGIA: dal nome del protagonista di una commedia di Molière del 1668, già in Plauto (tratto dal lat. harpago, harpagonis ‘uncino’).
-misirizzi: s. m. inv. Giocattolo a forma di pupazzo, imbottito di piombo alla base in modo che tende sempre a drizzarsi.
-austro: s. m. 1 Vento umido e caldo che soffia da mezzogiorno; SIN. Ostro. 2 (lett.) Mezzogiorno.
-uzza: s. f. (pop., tosc.) Aria pungente, della sera o del primo mattino.
-wapiti: Mammifero ruminante degli Ungulati dell’America del Nord, con pelame bruno e corna assai sviluppate, simile al cervo.
-soling: s. m. Grande imbarcazione a vela da regata, a scafo tondo e deriva fissa.
-soirèe: s. f. inv. (pl. franc. soirees) Festa mondana, elegante che ha luogo la tarda sera.
-musmè: s. f. inv. Giovane donna giapponese.
-murice: s. m. Mollusco marino dei Gasteropodi con conchiglia robusta, rugosa, fornita di spine.
-inopia: s. f. (lett.) Povertà assoluta.
-fonovaligia: s. f. (pl. -gie ) Giradischi portatile munito di apparecchiatura amplificatrice e altoparlante, contenuto in apposita valigia.
-edredone: s. m. Anatra marina delle zone nordiche dal bel piumaggio nero e bianco.
-briccica: s. f. (tosc.) Oggetto, lavoro, di poca importanza | Inezia, minuzia.
-eccì: interiez. riproduce il suono di uno starnuto.
e.e

I Had A Dream

Qualche giorno fa ho sognato di morire. Me ne stavo in una pozza di sangue, il mio corpo steso nudo a cadavere, per terra; tenevo gli occhi aperti, sorridevo. Ero bellissima. Incorniciata di grazia entro un polka dot di rose rosse e inchiostro nero. Nel pavimento una crepa.
Poi il fiato, in un soffio
,e sono rinata. Svegliandomi.
Ho pianto un poco, dopo. Ma di gioia.
Più tardi ho scoperto, parlando con mia sorella, e leggendo qualche articolo di interpretazione dei sogni, che sognare di morire può indicare la fine di un ciclo passato, e, con buona probabilità, l’inizio di uno nuovo; dunque sognare di morire è d’auspicio a una fase di superamento messa in atto dall’inconscio. Bello.
Sognare, pare sogniamo tutti; io raramente ricordo dei miei sogni, a meno di non essermi svegliata di soprassalto in corso a uno di questi; una notte ho sognato di mio padre steso per terra, apparentemente morto, le budella in fuori un taglio al basso ventre. Ricordo specialmente il fegato e l’intestino, adagiati nel pavimento, l’espressione incerta, ma serena, del suo viso. ‘Non è niente, appena un taglietto’, pareva volermi dire. Non ricordo alcuna sensazione di dolore, o panico, o spavento, fino a prima d’avergli sentito sussurrare il mio nome,
Laura
allora mi sono agitata e ho realizzato che non era morto. Allora mi sono svegliata. Allora mi sono sentita sconvolta, ero terrorizzata, sudavo. Allora, per la prima volta in vita mia, ho preso il telefono, e l’ho chiamato. Per sapere come stava. Stava bene. Fegato e intestino a posto.
Una volta ho sognato di volare, meglio il vento mi scaraventava all’impazzata nel cielo, come un aquilone, ora spintonata in basso, lanciata in alto, rimbalzata a destra, strattonata a sinistra, dalle correnti. Peccato essermi svegliata.
Ho fatto una breve ricerca e rilevato dieci fatti che riguardano i sogni:
Fatto num.1
ogni essere umano sogna, a meno di non avere particolari disordini psicologici. Animali inclusi

Jung-Yeon Min

Fatto num.2
non tutti sognano a colori; alcuni riportano di sognare in bianco e nero.

Robert Doisneau.Créatures de rêve 1952

Fatto num.3
I sogni sono caratterizzati da emozioni profonde, spesso dolorose, acute, e sembrano risultare specialmente dalla rappresentazione onirica di tre delle emozioni più intense che ognuno di noi sperimenta nel quotidiano: ansia, paura e stupore.

Jung-Yeon Min

Fatto num.4
I sogni sono simbolici e mancano di organizzazione, logica, continuità e coordinate spazio-temporali; sono spesso ambigui e inconsistenti.

Jung-Yeon Min

Fatto num.5
tutta quanta questa ambiguità e inconsistenza viene considerata dalla mente sognante come tale, per questo, assecondata dalla stessa senza domande, soprattutto, senza senso critico e analitico.

Jung-Yeon Min

Fatto num.6
i sogni sono spesso caratterizzati da bizzarre ma reali esperienze sensoriali quali la percezione di cadere, di non potersi muovere, di stare correndo, di mancare di fiato, di stare soffocando etc

Jung-Yeon Min

Fatto num.7
più del 90% dei sogni viene completamente rimosso dalla mente una volta svegli.

Jung-Yeon Min

Fatto num.8
anche chi è cieco dalla nascita sogna; sebbene i sogni di questi mancheranno di immagini, saranno comunque ricchi in percezioni quali odori, suoni, emozioni.

Jung-Yeon Min

Fatto num.9
è possibile avere da quattro a sette sogni per notte

Jung-Yeon Min

Fatto num.10
la nostra mente è in grado di interpretare gli stimoli esterni e incorporarli nel sogno; metti il suono di un motivetto, che se recepito durante il sonno, darà origine, per esempio, a un concerto

Jung-Yeon Min

Fatto certo
sognare di fare sesso può risultare tanto piacevole quanto nella realtà; in alcuni casi può addirittura portare all’orgasmo. Mai avuto un orgasmo da sogno? Alcune donne direbbero è il solo che sia mai capitato loro di avere a occhi chiusi.

L’ ARTE DEL CIBO IN SCATOLA


Le volte che rientro a casa da lavoro, esausta, e ho voglia di niente ma distrarmi, io mi collego a youtube e vado a caccia di tutorials; guardare della gente, che fa delle cose, mi solleva da quel senso di colpa, tanto borghese quanto proletario, che è fare nulla ma oziare. In questo caso assorbire, passivamente, tutto quello che vedo e mi viene detto di fare. Come guardare la televisione, emblema dell’egualitarismo sociale. La tv si rivolge indistintamente a tutti e alla stessa maniera;  non implica necessariamente nessuna forma di partecipazione attiva, interazione dialettica, nessuno scambio di opinioni. Non si incazza neanche, se non la state ad ascoltare. Il più delle volte esige soltanto voi spegniate il cervello, e la lasciate parlare. Per certi versi, direbbero alcuni uomini, è la compagna ideale.
Comprendere l’incredibile varietà di tutorials in un’unica lista, richiederebbe un tempo e una pazienza che io non ho; vale comunque la pena segnalare quelli di maggiore utilità che mi è capitato, ieri, di trovare su youtube
How to be a Ninja (di cui è utile conoscere i principi base per quando, per esempio, donne, rientrate a casa, da sole, la notte; o semplicemente quelle volte che cercate di far capire a un uomo che non ci state, ma se proprio insiste…)
How to make an Origami Boomerang (che torna utile sapere per le stesse ragioni di cui sopra)
How to be a Gangster (utile da sapere per quando giocate a Tangentopoli)
How to write like an architect (chicca consigliata agli aspiranti scrittori in dubbio su come costruire la trama di un romanzo)
How to deactivate a cat (..)
I tutorials che mi appassionano maggiormente sono quelli di cucina; mi pare cucinare una delle poche cose che ha ancora un senso fare. Perchè risponde a un bisogno primordiale, quello di nutrirsi, e consiste in un’equazione di gioia quasi perfetta: ci sono degli ingredienti, delle quantità, un procedimento, un risultato finale = l’estasi del palato.
Su youtube ce n’è per tutti i gusti; uno dei suggerimenti più quotati, è quello di utilizzare ingredienti assolutamente freschi e genuini. A quanti vivono in città, e si lamentano del cibo spazzatura, va riportata una notizia di oggi su tutti i giornali londinesi, che smentirebbe i timori infondati di ciascuno circa la freschezza e la qualità del cibo distribuito nei fast food; un tale che stava pranzando ieri da Nando’s, avrebbe avuto il culo di trovare una rana, oltre che fresca, viva, e in salute, dentro una chicken wrap (se mai qualcuno dubitasse ancora della qualità del cibo spazzatura)
Cucinare è un arte. La scelta degli alimenti, degli odori, la cura e l’attenzione nel seguire i diversi passaggi di preparazione. Di questi tempi mangiare bene è un lusso, talvolta un privilegio riservato a pochi; il prezzo dei prodotti alimentari sembra salire giorno per giorno, mentre quello dello scatolame addirittura abbassarsi. La ragione? Sovrapproduzione industriale. Le risorse diminuiscono, l’industrializzazione degli spazi si estende a macchia d’olio. Avanti di questo passo finiremo per nutrirci di solo scatolame e di cibo creato e manipolato in laboratorio.
Ieri ho trovato un video di cucina curioso per diverse ragioni. L’utente, mystery chef, è una signora americana, a cui vanno riconosciuti i meriti che furono di Andy Warhol nello spacciare per arte una lattina di Campbell’s soup. In questo caso, un tutorial di cucina per un contributo al post modernismo.
Beef and noodles. Enjoy.
http://www.youtube.com/user/mysterychef1#p/u/10/lAwh5qyGEro

The Dictionary of Art and Artists

Incredibile cosa non si riesce a trovare negli scaffali di un second hand shop e per appena un pound; questo in cui vado spesso io raccoglie i proventi delle vendite in sostegno della ricerca sul cancro e offre una nutrita collezione di libri, oltre che di abbigliamento, accessori e bigiotteria vintage.
Qualche giorno fa sono riuscita a trovare un libro prezioso,un dizionario d’arte edito per la prima volta da Penguin nel 1959 e curato da Peter e Linda Murray, entrambi accademici alla University of London,che raccoglie sette secoli d’arte,compresi Picasso e Pop Art.
Ho così deciso aprire una pagina a caso, puntare il dito e pubblicare, di volta in volta, l’opera dell’artista trovato.
Questa di oggi l’Opera del Caso

Master of the Death of the Virgin- Death of the Virgin (circa 1500)

Master of the Death of the Virgin. A painter, active 1507-37,who is named from two altarpieces of the Death of the Virgin in Cologne and Munich. He is often identified with Joos van Cleve, and certainly influenced Bruyn
[taken from The Dictionary of Art and Artists,by Peter and Linda Murray,Penguin]
image credit: wikipedia*

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