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L'ombelico di Svesda

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Andrey Remnev

Andrey Remnev #1
Andrey Remnev
Andrey Remnev #7
Andrey Remnev #2
Remnev_A_Dream‘s-Girl 001
Andrey Remnev #4
Andrey Remnev #5
Andrey Remnev #6
Andrey Remnev #10
Andrey Remnev #11
Andrey Remnev #8

“Source of inspiration for me is my impressions by nature refracted through the “magic crystal” of the world art”.
( A. Remnev)

I am born in Yachroma, city nearby Moscow. Yachroma is located on hills between several small rivers, fields, forest and villages, the railway to Dmitrov-city near by, and the channel of the Moscow and the Volga rivers. The different levels of the landscape, the ships crossing on and on the channel and the trains along it, this was what I saw since my earliest childhood through the window of my house. It was a view like a picture and later one I thought that this view has something of the Brueghel’s paintings. I was surrounded by beautiful nature and extraordinary people. I still believe that this was the richest source for my further inspiration to become an artist.
During my studies in the museum of Spaso – Andronikov Monastery of Moscow, I copied the best samples of Old Russian paintings of the 15-17 centuries. At the same time I worked on my own paintings.
During this period of time I had finally created my individual art technique, which is combination of methods of the Russian medieval icon painters and the 18th century Russian painters. Source for my inspiration and art technique were also the composition methods of
the art group ” World of art ‘(Mir iskusstva) and the Russian constructivism. Using Renaissance recipes I work with hand-made colors and use natural pigments mixed with the egg yolk.
via Официальный сайт художника Андрея Ремнёва | artist Andrey V. Remnjov, Official Site

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Charlotte Foust

Charlotte Foust #1
Charlotte Foust #2
Charlotte Foust #3
Charlotte Foust #4
Charlotte Foust – Home

Fine Morning

Girl in Grey, Louis le Brocquy, 1939
Girl in Grey, Louis le Brocquy, 1939

The Shelf: Objects and Shadows, Front View 1982-3 by Rodrigo Moynihan
The Shelf: Objects and Shadows, Front View 1982-3 by Rodrigo Moynihan

Antonio Lopez Garcia
Antonio Lopez Garcia

Christopher Gallego, Shirt and Door
Christopher Gallego, Shirt and Door

Christopher Gallego, Interior with three rooms
Christopher Gallego, Interior with three rooms

Christopher Gallego
Christopher Gallego

Sian Hopkinson
Sian Hopkinson

Balint Zsako

Balint Zsako
Balint Zsako #1
Balint Zsako #2
Balint Zsako #4
Balint Zsako #5

Coupe de cerises, prunes et melon, 1633, Louise Moillon
Coupe de cerises, prunes et melon, 1633, Louise Moillon
Chinese Bowl with Flowers, 1640, Jacques Linard
Chinese Bowl with Flowers, 1640, Jacques Linard

 

Les cinq sens, 1643, Lubin Baugin
Les cinq sens, 1643, Lubin Baugin

Poetica della Miniatura

Joseph Cornell, Untitled, 1958
Joseph Cornell, Untitled, 1958

Forse il modo ideale per osservare le scatole è metterle sul pavimento e stendercisi accanto.
Non sorprende che dalle scatole volti infantili ci fissino fino a confonderci, e che abbiano l’aria sognante dei bambini intenti al gioco. La loro è la solitudine felice di un tempo senza orologi dove i bambini sono i signori del mondo. Le scatole di Cornell sono reliquiari dei giorni in cui regnava l’immaginazione. C’invitano, com’è ovvio, a rivivere i sogni della fanciullezza.
da Il Cacciatore di Immagini, Charles Simic, 1992

Christian Schad and the Neue Sachlichkeit

Halbakt, 1929
Halbakt, 1929

ChristianSchad #2

Self Portrait, 1929
Self Portrait, 1929
Agosta, the Pigeon-Chested Man, and Rasha, the Black Dove, 1929
Agosta, the Pigeon-Chested Man, and Rasha, the Black Dove, 1929
Maika, 1928
Maika, 1928

49DE728

Sonja, 1928
Sonja, 1928

Artnet.com Magazine Features – Schad’s Cabaret

Joaquim Mir (1873 – 1940)

Joaquim Mir, 1913

J.Mir

“Palma de Mallorca”. Joaquim Mir

Las aguas de la Moguda

Joaquim Mir

“Paisaje de Mallorca”. Joaquim Mir. 1904

“Herrumbre en la cueva del Rovell”. Joaquim Mir. 1903

“El espejo de la iglesia”. Joaquim MIr

“Aleixar”. Joaquim Mir

El Van Gogh español. Joaquim Mir, el hombre que pintaba colores | El Dibujante 2.0

L’Ora Presente | Yves Bonnefoy

M. K. Čiurlionis, Summer,1907
M. K. Čiurlionis,Summer, 1907

Pubblicata lo scorso giugno,‘L’ora presente’ è la più recente raccolta di versi del poeta francese Yves Bonnefoy, massimo esponente della poesia del Novecento. La Repubblica ne celebra l’uscita con un’intervista redatta nei primi di luglio, leggibile cliccando questo link

Yves Bonnefoy ‘Diffidate degli artisti solitari il vero poeta ha bisogno di amici’ – La Repubblica

I poeti sono creature divine cui sensibilità fuori dal comune si mantiene inalterata nel tempo nonostante le miserie della vita. Ciò che vale a incupire e zittire l’animo di noi comuni mortali, nel poeta tende a manifestarsi come un lampo d’abbacinante intensità. Ed è bello cogliere nelle parole del poeta il riflesso di questo prodigioso sortilegio.

Il giardino

Pomona ti abbordava ridendo, e t’offriva
La pala, il rastrello, il cielo, la terra,
E l’istante, affinchè soltanto cielo e terra
Si chinassero, amandoti tanto, sul tuo sogno di te.

Nubi il cielo, ma anche reca
Il piovasco che brilla tra le sue mani quiete,
E forse un temporale: ma stasera,
Quando tutto sarà ripreso soltanto nella vita.

La scienza di un giardino sta nel calmare
Per un’ora il male della ferita,
Hortus non conclusus, illimitato

Dallo schizzo di una pompa: poichè un bambino
Spruzza dell’acqua, in una vasca di pietra,
Per spaventare gli insetti sul fondo.

Il letto, le pietre

Lei nomina il letto, che è più vasto
Del paese che s’estende davanti a loro,
Questo disordine di pozzanghere e di giunchi,
E di luci, in cui s’agitano ali.

E lui nomina la pietra,
Le sue masse crepate, le sue grandi gole d’ombra.
Poi l’uno e l’altra nominano la notte che viene,
Uno per dirla oscura, l’altra chiara.

Che si diano due nomi a ciò che si ama!
Scrivere in due il mondo avrebbe un qualche senso,
Dice ad Adamo sognatore Eva angustiata.

Avanzano, hanno nominato, tanto le parole vogliono,
Una casa, l’arenaria, un’upupa, una forra,
Un letto in lontananza, già coperto di pietre.

The Reading Girl

The Reading Girl, Theodore Roussel, 1887
The Reading Girl, Theodore Roussel, 1887

..mumble..mumble..
Perchè La Ragazza che legge viene da Theodore Roussel raffigurata nuda nell’atto di leggere?
Forse perchè leggendo la ragazza si spoglia delle convinzioni sotto cui nasconde l’intrinseca natura del dubbio e il desiderio di conoscere? Forse perchè leggendo nuda la ragazza si offre all’epochè che la condurrà alla verità? Forse è nelle intenzioni dello stesso Roussel suggerire agli osservatori quella sospensione di giudizio necessaria a godere dell’opera attraverso i sensi e coi sensi soltanto, come del resto predispone di fare l’estetismo.
Bella La ragazza che legge è bella quanto l’opera tutta nell’insieme. Delicata, dedicata e sensibile al fascino dell’immaginazione. Questo quadro si direbbe un omaggio alla primavera.

Théodore Roussel | Tate London
Image credit biblioklept.org

Sorvegliante e Sorvegliato

L'Origine du monde, Gustave Courbet (1819–1877)
L’Origine du monde, Gustave Courbet (1819–1877)

Oh bhe. Pare gli interventi di vaginoplastica stiano incrementando di numero anche qui in Italia. Questa del perfezionamento delle labbra vaginali è una moda scoppiata qualche anno fa negli USA che ha conseguentemente fatto proselitismo nel resto del mondo incrementando di milioni di dollari il volume degli affari, prima in Australia, poi in Inghilterra, quindi nel resto d’Europa. Leggevo il profilo tipo della donna che richiede un intervento di vaginoplastica vede le quarantenni in carriera fra le pazienti in pole position. Al di là di una concreta risposta a un’anomalia che può comportare eventuali complicazioni fisiche e patologiche, la vaginoplastica risponde specificatamente alla richiesta da parte delle donne di risultare maggiormente sexy e confident attraverso il proprio aspetto fisico. Immagino donne e mamme super sprint, in buona parte divorziate, che oltre a gestire un bilancio aziendale e familiare, rimediano il tempo per vivisezionare allo specchio la propria vagina trovando in essa una ulteriore occasione di insuccesso. Maledetta natura male-fica. C’è dell’incredibile in queste donne che lottano tutti i giorni per affermare la propria emancipazione e accorciare le distanze che le separano dagli uomini nella lotta al potere. Pur di riuscirvi sono disposte a maschilizzarsi, a corrispondere al maschilismo degli uomini e a fare proprie caratteristiche comuni nelle stanze dei bottoni, talora deprecabili dal punto di vista dei figli, allevati dalle tate e accuditi dagli psicanalisti. Alle donne insicure circa le propria patatina, basterebbe guardare con un po’ più di senso critico al pene moscio e raggrinzito di un uomo per rivalutare con orgoglio lo splendore della propria vagina in tutta la sua abominevole bellezza.
Del corpo della donna reso oggetto di degustazione squisitamente maschile nell’industria mediatica, si è tanto parlato e si parla ancora, più per soddisfare le istanze dei movimenti femministi che per smantellare antichi luoghi comuni legati all’immagine della donna resa di consumo nell’ordierna società. A proposito mi è venuta in mente una considerazione molto interessante letta nel saggio ‘Questione di Sguardi’, di Berger, del quale ho parlato qualche post fa.
Attacca Berger, nel capitolo 3

Baccante distesa, Trutat (1824-1848)
Baccante distesa, Trutat (1824-1848)

[Nelle arti] In base all’uso e a convenzioni che, anche se finalmente in discussione, non sono tuttavia affatto superate, la presenza sociale della donna ha una qualità diversa da quella maschile. La presenza dell’uomo dipende dalla promessa di potere che egli incarna. Se la promessa è grande e credibile, la sua presenza è straordinaria. Se la promessa è irrisoria o non credibile, la sua presenza è considerata scarsa. Il potere annunciato può essere morale, fisico, emotivo, economico, sociale, sessuale, ma il suo oggetto è sempre esterno all’uomo. La presenza dell’uomo suggerisce ciò che egli è capace di fare a voi o per voi. La sua presenza può essere ingannevole, nel senso che egli finge di avere capacità che non ha. La finzione è, però, sempre rivolta a un potere che si esercita sugli altri.
La presenza della donna, invece, esprime l’atteggiamento che ella ha verso se stessa, e definisce cosa le si può o non le si può fare. La sua presenza si manifesta nei gesti, nella voce, nelle opinioni, nelle espressioni, negli abiti, negli ambienti di cui si circonda, nel gusto. In effetti non vi è nulla in ciò che ella fa che non contribuisca alla sua presenza. La presenza della donna è così intrinseca nella sua persona che gli uomini tendono a pensare a essa come a una sorta di emanazione fisica, una specie di calore o odore o aura.

Nascere donne ha significato nascere sotto custodia, affidate a uomini in uno spazio racchiuso e angusto. La presenza delle donne si è sviuppata in funzione della loro disponibilità a vivere sotto tale tutela entro uno spazio tanto limitato. Ciò è avvenuto, però, al prezzo di una spaccatura: l’io delle donne si è diviso in due. La donna deve guardarsi di continuo. Ella è quasi costantemente accompagnata dall’immagine che ha di se stessa. Sia che attraversi una stanza, sia che pianga la morte del padre, la donna non riesce a evitare di visualizzarsi nell’atto di camminare o di piangere. Sin dalla primissima infanzia, le hanno insegnato e l’hanno convinta a osservarsi di continuo.

E così ella arriva a considerare il sorvegliante e il sorvegliato che ha in sè come i due elementi costitutivi e pur sempre distinti della sua identità di donna.
Deve sottoporre a scrutinio tutto ciò che è e che fa, perchè il suo modo di apparire agli altri, e in definitiva il suo modo di apparire agli uomini, ha un’importanza cruciale per quanto viene solitamente considerato il suo successo nella vita. Per la donna il sentirsi esistente in sè è sostitutivo dal sentirsi riconosciuta dall’altro.
Gli uomini, prima di rivolgersi alle donne, le osservano. Di conseguenza, il trattamento che  l’uomo riserverà alla donna può essere determinato da come lei si presenta. Per acquisire un qualche controllo su questo processo, le donne devono accettarlo e interiorizzarlo. La parte dell’io femminile che fa da sorvegliante tratta la parte che agisce da sorvegliato in modo tale da dimostrare agli altri come l’io nel suo insieme vorrebbe essere trattato. E questo trattamento esemplare che da sè lei si riserva a se stessa costituisce la presenza della donna. La presenza di ogni singola donna stabilisce ciò che è o non è ‘ammissibile’ in sua presenza. Ciascuna delle sue azioni – qualunque ne sia lo scopo immediato o il movente – viene letta anche come indicazione del modo in cui vorrebbe essere trattata. Se una donna scaglia un bicchiere a terra, il suo gesto è esemplare di come ella tratti il proprio sentimento di collera e dunque di come vorrebbe essere trattata dagli altri. Se un uomo compie lo stesso gesto, il suo atto viene interpretato come una semplice espressione di collera. Se una donna fa una battura divertente, le sue parole dimostrano come ella tratti il burlone che c’è in lei e come dunque, da donna di spirito, vorrebbe essere trattata dagli altri. Solo un uomo può fare una buona battuta per il gusto di farla.
Si potrebbe semplificare dicendo: gli uomini agiscono e le donne appaiono. Gli uomini guardano le donne. Le donne osservano se stesse essere guardate. Ciò determina non soltanto il grosso dei rapporti tra uomini e donne, ma anche il rapporto delle donne con se stesse. Il sorvegliante che la donna ha dentro di sè è maschio: il sorvegliato femmina. Ecco dunque che ella si trasforma in oggetto, e più precisamente in oggetto di visione: in veduta.
Da Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità, John Berger, 1972.

Colette Calascione

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Colette Calascione was born in San Francisco in 1971 and received her B.F.A. from the San Francisco Art Institute. She resides in California.

Inspired by books and images of earlier eras, particularly the Victorian era, Calascione invents a world that is her own. Images of women and children in old photographs are transformed in the artist’s hands. She never literally copies a photo or its background. When she sees a figure she likes, her vision forms around it. Clothed figures in photographs are sometimes undressed by Calascione in her paintings, and placed in a mise-en-scene she creates. Rarely does the environment surrounding the figure come directly from a book or photo, as a “quote.”

Addressing the issue of gender identity and particularly that of “female identity,” Calascione’s imagination takes her into flights of fancy and fantasy in her paintings. She paints women in all guises, mostly unclothed, sitting on divans brocaded in satin, standing provocatively looking at the viewer, reclining on a bed surrounded by the stuff of dream and fantasy, purring cats, fairy tale fish, toy soldiers

Her painting, “Traveling Hermit,” gives the appearance of a masterwork, a classic posed “portrait” of an elegant woman of stature, dressed in velvet and lace, with exotic hat. The imagined hat, like attenuated wings, focuses the viewer’s attention on the lady’s eyes—are they there, or are they not? Calascione always evokes in the viewed a multitude of questions: this painting has the “seer” being seen, by eyes that take us to the great beyond.

Painted like Old Master paintings in many layers of oil, the artist beguiles us with her images and her imagination.

via Colette Calascione | Nancy Hoffman Gallery

Transcending Matter by Morgan Meis | The Smart Set

Mc Sorley's Bar, John Sloan, 1912
Mc Sorley’s Bar, John Sloan, 1912

The Ashcan painters may have “lost” most battles during their time, but we should remember them by their goal: to paint the force of life.
By Morgan Meis

Bernadita, Robert Henri, 1922
Bernadita, Robert Henri, 1922

Human history is written from the perspective of the winners. But it is also the case that the winners are, more often than not, assholes. Looking back over the wreckage of past ages, losers can come off looking pretty good in comparison. The story of what-could-have-been sometimes beats the story of what-actually-was.
One scenario for meditations upon history’s winners and losers took place in New York City, 1913 when a group of painters decided to put on a show at the Armory building. The idea behind the show was simple. One of the organizers, John Quinn, expressed it in his opening address, “The members of this association have shown you that American artists — young American artists, that is — do not dread, and have no need to dread, the ideas or the culture of Europe.”

America was ready to confront the big boys (and a couple of girls) of European art. American art would no longer be perceived as the mostly provincial, second-order stuff of a colonial backwater. The Armory exhibit would display American artists like Oscar Bluemner, Patrick H. Bruce, James Earle Fraser, and Henry Twachtman alongside Cezanne, Redon, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso, Kandinsky, and Duchamp. Likewise, art enthusiasts in the U.S. would get their first glimpse of Continental art movements: Neo-Impressionism, Futurism, Fauvism, Abstraction, and Cubism.

Viewers of the exhibit were also going to see the newest creations of those American artists who had come to be known as The Ashcan School. Painters like William Glackens, Robert Henri, George Luks, Everett Shinn, and a young Edward Hopper. The Ashcan artists painted with a dark and sooty realism. They favored street scenes, often at night, frequently in less-savory parts of town. They were not prim and proper artists of the salon. They were artists making art about real people doing real things. In the confrontation with the newest in European painting, the Ashcan School was bringing to the Armory show a blend of social relevance and a brazen, forward-looking painting style. It was going to be a good fight.

Suffice it to say, the Ashcan School lost. Badly. A headline in the Sun — a New York newspaper of the time — read, “Cubists, Futurists, and Post Impressionists Win First Engagement, Leaving the Enemy Awestruck.” The Ashcans were overshadowed. They weren’t, it turned out, as radical as they thought they were. Next to the wild lines of a Kandinsky, the utter breakdown in form of a Duchamp, the Ashcan paintings looked tame.

The Ashcan School has since been deemed a minor movement. They failed at the Armory and they were forgotten. Art history, like all history, is usually written from the perspective of the winners. But of what does this “winning” really consist? The “victory” of, say, Futurism over the Ashcan School in 1913 has much to do with the outbreak of WWI one year later. Futurism’s vision of a mechanized and war-torn reality was confirmed by real-world events. But are we to judge the worth of a school of painting by its prophetic powers or by, in this case, its celebration of industrialized war? Maybe the road not taken deserves a second look. What do we really know about the Ashcan School?

Because the Ashcan painters often painted scenes from urban life, from the immigrant-strewn streets of New York City, their work is often judged, positively or negatively, as a form of journalism. They were thought to be “documenting” the reality of life on the Lower East Side, “editorializing” the plight of the urban poor. In fact, neither of these motivations drove the Ashcan painters.

The Ashcan painters followed a specific path that was laid down by the charismatic painter and teacher Robert Henri. Henri was born in 1865. He recognized, as did most painters of the late 19th and early 20th century, that painting was at a crossroads. Newer technologies like photography and early moving pictures had displaced painting as the means for creating documents of record. Painting was forced to find itself anew, forced to ask what it could do that a medium like photography could not.
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Roma Sparita | Ettore Roesler Franz | Per Le Strade Di Roma

Vicolo del Campanile, Ettore Roesler Franz, 1896
Vicolo del Campanile, Ettore Roesler Franz, 1896

Considerato uno dei migliori acquerellisti italiani di tutti i tempi, nasce a Roma l’11 maggio 1845, nella casa dove abita la famiglia, al quarto piano di Via Condotti 85.

I Roesler Franz, di origine tedesca, si erano trasferiti a Roma all’inizio del Settecento e fondarono a Roma il famoso Hotel d’Allemagne, tra Via Condotti e Piazza di Spagna. Si erano imparentati con le più antiche famiglie aristocratiche di Roma e sono perfino citati in alcuni sonetti del Belli.

L’artista studiò alle Scuole Cristiane di Trinità dei Monti e all’Accademia di San Luca.

“La sincerità fa l’artista grande” era il motto che il pittore seguiva e che accoglieva all’ingresso chi entrava nel suo studio in Via Claudio 96.

A partire dal 1878 fino al 1896 Ettore Roesler Franz si dedicò a ritrarre Roma. Quella Roma che stava scomparendo perché, nuova capitale d’Italia, veniva adeguata al suo ruolo con lavori di demolizione e ricostruzione. L’artista girava per i suoi vicoli con pennelli, cavalletto e macchina fotografica. Padrone assoluto della tecnica dell’acquerello, l’aveva eletta come migliore per raffigurare velocemente le strade, le piazze, i vicoli che venivano rapidamente smantellati e quella Roma pittoresca che troppo celermente scompariva.

Gli acquerelli che ne derivarono furono raccolti sotto il nome di “Roma pittoresca. Memorie di un’era che passa”, 120 opere che oggi testimoniano come appariva la città prima dello sventramento e della ricostruzione che la trasformarono. La collezione acquistò poi il nome, più adatto, di “Roma sparita”.

via Ettore Roesler Franz e Roma sparita |passeggiateperroma.it

The Power Of Art by Simon Schama | BBC

David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, oil  on canvas. Rome, Museo e Galleria Borghese
David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, olio su tela. Roma, Museo e Galleria Borghese

The power of the greatest art is the power to shake us into revelation and rip us from our default mode of seeing. After an encounter with that force, we don’t look at a face, a colour, a sky, a body, in quite the same way again. We get fitted with new sight: in-sight. Visions of beauty or a rush of intense pleasure are part of that process, but so too may be shock, pain, desire, pity, even revulsion. That kind of art seems to have rewired our senses. We apprehend the world differently.

via BBC – Arts – Simon Schama’s Power of Art

Nel 2006 la BBC affida al professor Simon Schama, saggista e storico dell’arte britannico (già autore di A History of Britain), la conduzione di una serie televisiva che ha come titolo The Power of Art e tratta di storia dell’arte, dal tardo Rinascimento, il Barocco, fino alla modernità. Protagonisti della serie sono Caravaggio, Bernini, Rembrandt, Jacques-Louis David, Turner, Van Gogh, Picasso, Rothko, e lo stesso Schama, cui aplomb fa da cornice alla sceneggiatura dei documentari.
Questo il primo degli otto episodi della serie, dedicato a Caravaggio, cui accento, squisitamente britannico, rende ulteriormente godibile la visione.

Borghese Gallery – Michelangelo Merisi called Caravaggio – David with the Head of Goliath
Caravaggio – The complete works
The mystery of Caravaggio’s death solved at last – painting killed him | Art and design | The Guardian

Swinging

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Michael Carson Paintings

A Brief History Of Cynical Realism Via Fang Lijun | SINOPOP.ORG

Yue Minjun, The Massacre At Chios, 1994
Yue Minjun, The Massacre At Chios, 1994

“Cynical realism — it’s the intelligent man’s best excuse for doing nothing in an intolerable situation.”
Aldous Huxley

Fang Lijun
Fang Lijun

In Beijing, October 2006 two monumental art world events coincided to the fanfare of endless camera shutters: the opening of the Today Art Museum’s new space in Beijing and within it’s walls, the first Mainland solo exhibition of one of China’s most archetypical contemporary painters and celebrated “cynical realist” Fang Lijun. It was a strange “debut” in his hometown––late by almost 20 years––yet he is one of the most recognizable Mainland Chinese artists in the world.
Fang Lijun’s baldheads on desolate landscapes have become an iconic symbol of contemporary Chinese art, and Fang the commonly accepted as the definitive “cynical realist.” The Cynical Realist school that he so roundly represents and its contemporary, “Political Pop” have become the two most identifiable and uniquely “Chinese” contemporary art movements from the mainland—they are also some of the highest priced works in the international art market today.

Cynical Realism at a Glance

Cynical Realist painting, which emerged in the early 1990s, was a step towards personal expression and away from the collective mindset that prevailed in the Cultural Revolution, it is often linked with the political events of 1989 that left a sour taste in the hearts and psychologies of artists and intellectuals in Beijing, the cultural capital of China. Although Cynical Realist works maintain an ambiguous relationship with society and politics, socio-political themes emerge in form and content; politics are seen from a distance and take no clear pro-con stance on issues. The result is a cold, realistic view of a Chinese society in transition, a “stylized ambivalence” and a form of humor––later coined “grey humor”–– transcending the political realm although its roots clearly lie there. Fang Lijun incorporates his characteristic individual touches, such as the dusty landscapes of his native Hebei; other artists considered “Cynical Realists” include Yue Minjun, Yang Shaobin and according to some historians early works by Liu Xiaodong are considered as such, although he is more often categorized in the “New Generation” academic school of painters.

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Revisiting Political Pop And Cynical Realism, Discussion With Luo Fei | 撒把盐
Il Giornale dell’Arte – Cinismo Cinese

World Is Not Big Enough For Me And A Picasso

John William Godward, A Roman Matrone, 1905
John William Godward, A Roman Matrone, 1905
Jean Michel Basquiat, Mona Lisa, 1983
Jean Michel Basquiat, Mona Lisa, 1983

‘Il mondo non è grande abbastanza per me e un Picasso’, lasciò scritto John William Godward (1861-1922) in una nota rinvenuta nel 1922 in occasione del suo suicidio. La geometria volumetrica di certe ‘bizzarrie cubiste’, la rigida e netta scomposizione delle figure in spigoli e tangenti, devono avere indignato il pittore neoclassico al punto da spegnere in lui il desiderio di dipingere. Non oso immaginare la reazione di Godward in risposta all’Espressionismo o alle opere dell’indisciplinato ‘nipote’ Basquiat, la pecora nera della famiglia, quel drogato malato di mente. ‘Ah, i giovani. Sono finiti i tempi di una volta’.
Vero. Nel 1922 la Belle Epoque è già finita da un pezzo e la Guernica si configura come il quadro che meglio rappresenta un lungo periodo di conflitti civili culminato nella seconda guerra mondiale e destinato a durare fino ai giorni nostri.
Credo la nota di Godward interessante perchè mette in discussione molti dei principi su cui ruotano buona parte delle considerazioni sull’arte e sul concetto di bellezza. Splendor veritatis, armonia, o mera rappresentazione della realtà?
La fotografia (a esclusione di quella concettuale, surrealista e manipolata digitalmente) offre una visione della realtà scevra di finzioni e ‘artefatti’. Tuttavia la fotografia rimanda esclusivamente alla prospettiva di chi guarda all’obiettivo e scatta la foto, dunque a una visione particolareggiata della realtà. Nelle arti la realtà è un ‘fatto’ soggettivo, una ‘questione’ personale. Idealismo e soggettivismo?
Fra tutti un quadro di John William Godward mi piace particolarmente. Si intitola Sweet Nothings, ovvero Dolce far niente.

John William Godward, Sweet Nothings, 1904
John William Godward, Sweet Nothings, 1904

In questo quadro la realtà è un sogno. Un giardino di orchidee in fiore, fontane gorgoglianti, dolcissimi usignoli cinguettanti. Col favore degli dei, vien voglia di chiudere gli occhi e immaginarsi perduti nella tranquillità di un mattino romano, neo classico, soleggiato, all’ombra di un ciliegio, con in mano un libro e ore e ore a disposizione per scrivere, studiare, cucinare, mangiare, dipingere. Niente traffico, smog, scadenze, invasioni aliene, complotti marziani, catastrofi naturali, guerre atomiche, attentati militari. Per certi versi un paradiso e una noia. Una noia paradisiaca di improbabile realizzazione.
La realtà è che se non mi decido a darmi una mossa finirò per fare tardi a lavoro ed essere licenziata. Allora si, sarà Guernica.

Dal mondo degli Scacchi al mondo della Bellezza | Ivano E. Pollini | Scuolafilosofica

Chess on island, Jacek Yerka
Chess on island, Jacek Yerka

Gli scacchi sono un universo entro cui ogni giocatore può vedere aspetti diversi del gioco e individuare varie tematiche. Nonostante gli scacchi abbiano come base una struttura competitiva (guerresca), è possibile anche intravedere un aspetto estetico/meditativo e notare come il gioco abbia mantenuto inalterato nei secoli il suo simbolismo e una specifica funzione di trasmettere messaggi e sviluppare capacità mentali. Gli scacchi sono diventati nell’arco del tempo una metafora adattabile a campi molto diversi per illustrare idee astratte e sistemi complessi oltre che un efficace strumento utilizzato da psicologi e scienziati cognitivi per comprendere meglio l’animo e la mente umana.

“Ho sempre amato la complessità – ha detto Marcel Duchamp1 – e con gli scacchi si possono creare problemi magnifici”. Questa frase dell’artista francese potrebbe essere il motto di artisti e intellettuali del XX [XXI] secolo, ossia di coloro che si sono incaricati di interpretare la complessa trama sottesa alla contemporaneità per trarne, in modi diversi, verità e bellezza. Nel XX secolo gli scacchi sono stati applicati alla soluzione di difficili problemi e sono stati oggetto di ammirazione e critica sotto il profilo estetico. Chiaramente la vibrante frase del pittore e scacchista francese sui “problemi magnifici” non si riferisce tanto alla bellezza fisica della scacchiera o dei suoi pezzi (come ci propongono gli antiquari), ma alla dinamica stessa del gioco, alla sua tensione sottesa e ai suoi imprevedibili risultati. Duchamp ha inoltre dichiarato che “I pezzi degli scacchi sono le lettere dell’alfabeto con cui si formano i pensieri che, mentre fanno un disegno visibile sulla scacchiera, esprimono la loro bellezza in modo astratto, come in un poema” [2].

Tutto questo mi ha indotto a considerare aspetti degli scacchi – storico, simbolico ed estetico – che sono forse considerati con minor attenzione rispetto all’agonismo dei tornei nazionali o internazionali, ma che destano tuttavia interesse e piacere all’appassionato del gioco. Pertanto, mentre la parte centrale dell’articolo è dedicata alla bellezza negli scacchi e nella matematica, essa verrà anche considerata in altri ambiti, come nel gioco del Go, nell’arte, nella natura e nella scienza. Scopriamo così che esistono diversi criteri di valutazione della bellezza e che tra le sue principali caratteristiche troviamo le giuste proporzioni, l’armonia, le simmetrie e la capacità di stupire ed emozionare. Continua a leggere Dal mondo degli Scacchi al mondo della Bellezza | Scuolafilosofica
Jacek Yerka painter of the fantasy worlds

Felix Vallotton’s Erotic Observations from the Fringes of the Bourgoisie via Art Tattler

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Born in Lausanne in 1865, Vallotton (1865–1925) studied in Paris and became closely associated with the Nabis artists’ group, which also included Edouard Vuillard and Pierre Bonnard. Vallotton worked as an illustrator and journalist, and also wrote plays that – like his paintings – were highly provocative and critical of bourgeois conventions. He lived in Paris during the Belle Époque – a society oscillating between the poles of decadent spectacle and severe economic depression. Having risen to the ranks of the bourgeoisie through marriage, he then turned his unsparing gaze on the double standards of the Parisian bourgeoisie, the raging battle of the sexes and the new self-assurance of women. In his paintings and prints he exposes his protagonists by placing them in carefully constructed, stage-like settings.

Vallotton’s nudes and interiors depict scenes of exposure and adultery, concealed by heavy curtains and surrounded by knickknacks and cheap ornaments; his protagonists are caught up in a tightly woven net of betrayal and oppression. In stylistic terms, it is above all the artificiality of his subjects that makes his works so unsettling: still lifes characterised by fields of intense colour, empty landscapes defined by bold chiaroscuro, and portraits painted with uncustomary harshness.

In their veiled eroticism and starkly realistic style of painting, Vallotton’s nudes are surprisingly modern. For his contemporaries, Vallotton’s open depiction of the conflict between human desire and moral codes, his complex atmospheric weave of distance and proximity, often overstepped the boundaries of acceptability. He surveyed his naked models in an almost psychoanalytic manner, portraying them realistically — and sometimes unflatteringly — with a slight squint, unevenly shaped breasts or a low hairline. In 1936, the collector Hedy Hahnloser-Bühler commented upon Vallotton’s portraiture: “Nobody was keen to be dissected by that unrelenting eye, so careful not to leave any physical or moral blemish unseen.”

via ART TATTLER INTERNATIONAL

Contemporary Realism

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Scott Fraser

L’uomo Che Amava Le Donne Nel Giardino Delle Delizie

La Fornarina, Raphael, 1518-19
La Fornarina, Raphael, 1518-19

Anche a Raffaello piaceva spassarsela con le donne. Il pettegolezzo mi viene riferito da James Hall, autore di una recensione apparsa qualche giorno fa sul Times Literary Supplement. La fonte del gossip è il saggio ‘Raphael. A passionate life’, di Antonio Forcellino, da qualche tempo tradotto in inglese dall’italiano ‘Raffaello. Una vita felice’, pubblicato in Italia nel 2006.
La notizia non vale a risolvere la crisi finanziaria del nostro secolo, nè è di alcuna utilità a chiarire le ragioni della questione islaelo-palestinese, o i conflitti civili in Siria o nel Congo, ma ho trovato particolarmente divertente il finale dell’articolo, nel quale James Hall prende posizione e di fronte alle insinuazioni di Giorgio Vasari, pittore, architetto e storico dell’arte toscano, nonchè biografo di Raffaello (secondo il quale l’artista sarebbe morto a causa di una febbre contratta ‘after sexual over-indulgence with his mistress’), dice, chiudendo

‘My own view is similar to another explanation that was put forward in the nineteenth century: that Raphael died worn out by work. If he needed his mistress on site this must have been because his punishing workload meant he could never find time to see her, let alone make love to her. He died, like so many, of exhaustion caused by long hours, with recreational sex reduced to a daydream. It was pitiless popes, bankers and cardinals who killed him’.

Raphael: worn out by love, or work? | TLS.

Raphael and the Fornarina, 1814, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867)
Raphael and the Fornarina, 1814, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867)

La mistress in questione è La Fornarina. Ma potrebbe essere ognuna delle madonne ritratte da Raffaello. Checchè Vasari dica il pittore era un donnaiolo , o James Hall si scandalizzi di fronte a questa dichiarazione, è a ognuna di quelle donne che andrebbe chiesto di svelarci i particolari piccanti che riguardano la vita privata dell’artista. Sicuro Raffaello non sarebbe il primo nè l’ultimo dei casanova da annoverare nella storia dell’arte, se è vero che di sifilide e altre malattie veneree sono morti decine di pittori, poeti e scrittori. Chissà quante centinaia di donne.
Ciò che scandalizza James Hall è forse il fatto che il genio di un pittore della portata di Raffaello, emblema del Rinascimento, sia stato messo in ombra da un’accusa tanto volgare quale quella mossa da Vasari, chi può dire se a ragione o per invidia.

La faccenda mi ricorda quel memorabile film di Truffaut, ‘L’uomo che amava le donne’, cui inizio rimanda al funerale dell’ingegnere Bertand Morane, tristemente compianto da decine di amanti presenti al cimitero per la sepoltura della sua bara.

Il mito del seduttore impenitente affascina le donne e ricorre sovente nel teatro quanto nella letteratura e nei giornali di gossip o cronaca nera. Sia che si tratti di Rembrandt o Verlaine, del Don Giovanni o del Bell’Antonio, di Gigì, Berlusconi o Clinton. Nel caso di Raffaello la notizia rischia di urtare la sensibilità dei più affezionati perchè non coincide coi toni e l’immagine usati per descrivere il pittore, del quale si arrivò a dire persino di essere morto un venerdì prima di Pasqua, all’età di 33 anni come Gesù Cristo. Dunque,  l’idea di un uomo che muore a causa di una malattia venerea, sopraffatto dalla bramosia, dalla lussuria, a causa di un impeto di passione carnale, in tempi in cui l’esasperazione dei difetti e dei vizi degli uomini avevano trovato collocazione certa negli infernali gironi della Divina Commedia, è abbastanza per destare la suscettibilità dei più puritani.
Uomini peccatori, donne tentatrici. Uomini ingordi, donne libidinose. Il trittico del Giardino delle Delizie del pittore olandese Hieronymus Bosch la dice lunga e tutta. Conservato nel Museo del Prado di Madrid, questo incredibile capolavoro si rifà alla dottrina cristiana medievale e rappresenta l’umanità al vertice del più sfrenato delirio dionisiaco. La Creazione, Dio, le Tenebre, i tormenti della dannazione, Adamo ed Eva, il Giudizio Universale, creature deformi. Questo dipinto è uno spasso che ha diviso gli studiosi volti a interpretarne l’iconografia ora come un monito ai peccatori ora come un’orgia di giocosa allegria. Il giardino delle mele è un luogo di tentazioni squisite a cui nessun Adamo può resistere da quando Eva lo ha inguaiato. A me piace l’osservazione dello scrittore americano Peter S. Beagle che descrive il dipinto come ‘an erotic derangement that turns us all into voyeurs, a place filled with the intoxicating air of perfect liberty”.

The Garden of Earthly Delights,between 1480 and 1505,Hieronymus Bosch(1450-1516)
The Garden of Earthly Delights,between 1480 and 1505,Hieronymus Bosch(1450-1516)

Sure Darling, I am So Happy I Could Die

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Mariel Clayton – Doll Photographer with a subversive sense of humour

Touch

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The Art of Jeremy Lipking

Ukiyo-e

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Ando Hiroshige (1797-1858)

Jeremy Geddes

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Jeremy Geddes

Questione Di Sguardi. Sette Inviti Al Vedere Fra Storia Dell’Arte E Quotidianità

‘E’ un errore credere che la pubblicità soppianti l’arte visiva dell’Europa postrinascimentale: essa è l’ultima, moribonda forma di quell’arte’

Questione di Sguardi, John BergerA iniziare da una breve analisi della pittura rinascimentale fino alla più moderna rappresentazione delle arti visive attraverso la pubblicità, questo breve saggio di John Berger, pubblicato nel 1972, offre suggestive chiavi di lettura e interpretazione dell’opera d’arte e del compiacente legame fra presunta arte, e spendibilità e commercializzazione della stessa. Chi è abituato alla critica marxista certo annuirà alle provocazioni di Berger senza tuttavia trovarvi alcunchè di originale e impressionante; buona parte del patrimonio artistico a noi presentato nei musei, esposto nelle piazze, conservato nelle chiese, nelle gallerie, è stato commissionato agli artisti da facoltosi possidenti e collezionisti privati che in qualche caso hanno limitato la libertà espressiva degli artisti stessi, e inevitabilmente hanno condizionato la rappresentazione di nozioni classiche quali la bellezza, la verità, il genio, la virtù, fino ad allora espresse nell’opera d’arte e dall’opera d’arte. Chi piuttosto si riserva di avere nei confronti dell’arte un atteggiamento meno critico e certamente più condiscendente, allora troverà questo di John Berger un saggio oltremodo inappropriato. Punti di vista. Questione di sguardi, appunto.
Fatto riferimento a Walter Benjamin e a un suo saggio del 1966 (del quale mi capitò parlare tempo fa), ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’, e chiarito l’uso e l’abuso del corpo femminile nella rappresentazione voyeristica del desiderio più prettamente maschile (nelle opere d’arte ‘gli uomini agiscono, le donne appaiono’), John Berger individua nella pubblicità lo stesso ‘valore tributario’ che influenzò e favorì la pittura a olio.

La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)
La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)

‘Spesso i dipinti a olio raffigurano cose. Cose che nella realtà si possono acquistare. Avere una cosa dipinta e messa su tela non è diverso dal comprarla e mettersela in casa. Se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta. Questa analogia tra il possesso e il modo di vedere incorporato nei dipinti a olio è un fattore abitualmente ignorato dagli esperti d’arte e dagli storici. E’ significativo che a questa consapevolezza si sia avvicinato, più di chiunque altro, un antropologo.

Levi-Strauss scrive: (*)

‘Uno dei caratteri più originali della nostra civiltà sta proprio nell’avida esigenza, nell’ambizione di catturare l’oggetto a beneficio del proprietario o dello spettatore.’

Il termine pittura a olio si riferisce a qualcosa di più di una semplice tecnica. Esso definisce una forma artistica. La tecnica di mescolare olio e pigmenti esisteva già nell’antichità. La pittura a olio come forma artistica nacque, tuttavia, soltanto quando non ci fu più bisogno di sviluppare e perfezionare tale tecnica (che ben presto comportò l’uso di tele al posto delle tavole di legno) per esprimere una particolare visione della vita per cui le tecniche della tempera e dell’affresco erano inadeguate. Quando, agli inizi del quindicesimo secolo, nell’Europa del Nord, si impiegò per la prima volta la pittura a olio, per realizzare dipinti di natura nuova, tale natura fu in qualche modo inibita dalla sopravvivenza di varie convenzioni artistiche medievali. La pittura a olio non istituì completamente le proprie norme, il proprio modo di vedere, fino al sedicesimo secolo.
Nè la fine del periodo della pittura a olio può essere fissata in una data precisa. Di dipinti a olio se ne realizzano anche oggi. La base del suo tradizionale modo di vedere fu, però, erosa dall’impressionismo e scardinata dal cubismo. Più o meno nello stesso momento la pittura a olio cedette il campo alla fotografia, che ne prese il posto di fonte primaria dell’immaginazione visiva. Per queste ragioni il periodo della pittura a olio classica può essere collocato a grandi linee tra il 1500 e il 1900.
La tradizione continua nondimeno a dare forma a molte delle nostre posizioni culturali. Essa stabilisce cosa si intenda per verosimiglianza pittorica. Le sue norme continuano a influenzare il nostro modo di vedere certi soggetti: paesaggi, donne, cibo, nobiltà, mitologia. Essa ci dota dei nostri archetipi di ‘genio artistico’. E la storia della tradizione, così come normalmente la si insegna, ci dice che l’arte prospera se nella società vi è un numero sufficiente di individui che amano l’arte.
Cos’è l’amore per l’arte?
Esaminiamo un dipinto che appartiene alla tradizione e che ha per soggetto un amante dell’arte.

L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata Teniers 1651 circa David Teniers il Giovane (1610–1690)
L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata, 1651 circa, David Teniers il Giovane (1610–1690)

Cosa ci mostra quest’opera?
Ci mostra il genere d’uomo per il quale, nel diciassettesimo secolo, i pittori realizzavano i loro dipinti.
Cosa sono questi dipinti?
Prima di tutto, sono oggetti che si possono acquistare e possedere. Oggetti unici. Un mecenate non può circondarsi di musica o poesie nello stesso modo in cui si circonda dei suoi quadri.
E’ come se il collezionista vivesse in una casa costruita di quadri. Che vantaggio offrono le pareti di quadri rispetto a quelle di pietra o di legno?
I quadri offrono al proprietario una vista: la vista di ciò che egli potrebbe possedere.
E’ ancora Levi-Strauss a spiegare in che modo una collezione di quadri possa confermare l’orgoglio e l’amor proprio del collezionista.

‘Per gli artisti del Rinascimento la pittura è stata forse un mezzo di conoscenza, ma anche uno strumento di possesso: non dobbiamo infatti dimenticare che la pittura del Rinascimento è stata possibile grazie alle immense fortune che esistevano a Firenze e altrove, e che i pittori rinascimentali rappresentavano per i ricchi mercanti italiani gli strumenti con i quali essi riuscivano a impossessarsi di tutto ciò che vi era di più bello e desiderabile nell’universo. I dipinti di un palazzo fiorentino evocano una specie di microcosmo in cui il proprietario, grazie ai suoi artisti, ricostituiva a sua misura, in una forma la più reale possibile, tutto ciò che nel mondo aveva per lui un valore.’

Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Pannini (1692-1765)
Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Giovanni Paolo Pannini (1692-1765)

In ogni epoca l’arte tende a servire gli interessi ideologici della classe dominante. Se stessimo semplicemente dicendo che l’arte europea tra il 1500 e il 1900 servì gli interessi delle classi dominanti che si susseguirono, tutte in vario modo dipendenti dal nuovo potere del capitale, non staremmo dicendo niente di nuovo. Ciò che stiamo proponendo è un po’ più specifico, stiamo dicendo che un modo di vedere il mondo, determinato in definitiva da nuovi atteggiamenti nei confronti della proprietà e dello scambio, trovò la sua espressione visiva nella pittura a olio e non avrebbe potuto trovarla che lì.
La pittura a olio fece alle immagini ciò che il capitale aveva fatto alle relazioni sociali. Le ridusse all’equivalenza di oggetti. Tutto divenne intercambiabile, poichè tutto si convertì in merce. L’intera realtà venne meccanicamente misurata dalla sua materialità. L’anima, grazie al sistema cartesiano, venne messa al sicuro in una categoria a parte. Un dipinto poteva parlare all’anima, per via di ciò a cui si riferiva, mai per come lo concepiva. La pittura a olio trasmetteva una visione di esteriorità totale.
Vengono immediatamente alla mente opere che contraddicono quest’affermazione. Lavori di Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, ecc. Eppure, se li si studia in rapporto alla tradizione nel suo complesso, si scopre che questi dipinti sono eccezioni di un tipo molto particolare.
[..] Perchè la pubblicità dipende tanto pesantemente dal linguaggio visivo della pittura a olio?
La pubblicità è la cultura della società del consumo. Essa propaga per via di immagini ciò che tale società pensa di se stessa. Le ragioni per cui queste immagini usano il linguaggio della pittura a olio sono numerose.
La pittura a olio fu, innanzi tutto, una celebrazione della proprietà privata. Come forma d’arte derivava dal principio che noi siamo ciò che abbiamo.
[..] Uno sviluppo tecnico recente ha reso facile tradurre il linguaggio della pittura a olio in clichè pubblicitari. Ci riferiamo all’invenzione, risalente a circa quindici anni fa, della fotografia a colori a basso costo. Questa fotografia è in grado di riprodurre il colore, la matericità e la tattilità degli oggetti come, prima d’ora, solo la pittura a olio era riuscita a fare. La fotografia a colori è per lo spettatore-compratore ciò che la pittura a olio era stata per lo spettatore-proprietario. Entrambi i media si servono di mezzi simili altamente tattili per giocare sull’impressione dello spettatore di acquistare la cosa vera che l’immagine mostra. In entrambi i casi la sua sensazione di poter quasi toccare ciò che è contenuto nell’immagine gli ricorda che potrebbe possedere o di fatto possiede la cosa vera.
[..] Il fine della pubblicità è di rendere lo spettatore insoddisfatto del suo presente stile di vita. Non dello stile di vita della società, ma del suo personale stile di vita all’interno della società. Essa suggerisce che, se lo spettatore comprerà ciò che egli sta offrendo, la sua vita diventerà migliore. Gli offre un’alternativa vantaggiosa a ciò che è.
La pittura a olio si rivolgeva a chi accumulava denaro grazie al mercato. La pubblicità si rivolge a chi costituisce il mercato, allo spettatore-compratore che è anche il compratore-produttore che fa raddoppiare i profitti, prima come lavoratore e poi come compratore.
La pubblicità suscita ansia. La misura di tutto è il denaro, avere denaro significa vincere l’ansia.
Alternativamente l’ansia su cui la pubblicità gioca è la nostra paura di non essere niente, perchè non abbiamo niente.
Il denaro è vita. Non nel senso che senza denaro si muore di fame. Non nel senso che il capitale dà a una classe il potere di dominare l’intera vita di un’altra classe. Ma nel senso che il denaro è il simbolo e la chiave di ogni capacità umana. Il potere di spendere denaro è il potere di vivere. Secondo le leggende della pubblicità, coloro che non hanno il potere di spendere denaro perdono letteralmente la faccia. Coloro che hanno questo potere diventano desiderabili.
[..] L’immagine pubblicitaria, che è effimera, usa solo il tempo futuro. ‘Con questo voi diventerete desiderabili. In questo ambiente tutte le vostre relazioni diventeranno felici e radiosi’. La pubblicità che si rivolge principalmente alla classe operaia tende a promettere una trasformazione personale grazie all’impiego del prodotto particolare che sta vendendo (Cenerentola); la pubblicità destinata alla classe media promette una trasformazione dei rapporti attraverso l’atmosfera generale creata da un insieme di prodotti (Il castello incantato).
La pubblicità parla al futuro e tuttavia la realizzazione di questo futuro è infinitamente rinviata. Come riesce dunque la pubblicità a mantenersi credibile, o abbastanza credibile da esercitare l’influenza che di fatto esercita? Essa continua a essere credibile, perchè la sua veridicità non viene giudicata dalle promesse che realmente mantiene, ma dal significato delle sue fantasie per quelle dello spettatore-compratore. Sostanzialmente essa si applica non alla realtà, bensì ai sogni a occhi aperti.

da ‘Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità’, John Berger, 1972

(*) Claude Levi-Strauss, Primitivi e civilizzati. Conversazioni con Charles Charbonnier, 1974

Antonio Donghi

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Antonio Donghi (March 16, 1897 – July 16, 1963) 

Girl On A Red Carpet

Felice Casorati, Girl on a red carpet, 1912
Felice Casorati, Girl on a red carpet, 1912

Beauty Is Everywhere A Welcome Guest

Anno nuovo, nuova rubrica, una scarica di serotonina: One per day, ovvero, un buon motivo al giorno per procrastinare il suicidio, confutare Sartre e licenziare l’analista. Godersi la vita? Godersi la vita. Fosse per un paio di minuti, fosse grazie a una fotografia, fosse per l’intera durata di un film. Impresa difficile di difficile riuscita tutti i giorni, ma se è vero, come diceva Goethe (Goethe, si), che ‘A man should hear a little music, read a little poetry, and see a fine picture every day of his life, in order that worldly cares may not obliterate the sense of the beautiful which God has implanted in the human soul’, allora, chi ben comincia è a metà dell’opera.
Bisognerà ch’io mi metta in pari con l’inizio del nuovo anno, così ecco gli arretrati e il One per day di oggi.
E che il 2013 ci porti fortuna.

Laura Makabresku
Laura Makabresku
Lisette Model Running Legs  42nd Street New York 1940-41
Lisette Model, Running Legs, 42nd Street, New York, 1940-41
Rudolf Schlichter, Woman with Tie, 1923
Rudolf Schlichter, Woman with Tie, 1923

Mark Demsteader

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Home Page | Mark Demsteader
EK Interview: Mark Demsteader | EMPTY KINGDOM You are Here, We are Everywhere.

Nicolas Kalmakoff, The Forgotten Visionary

The apparition by Nikolai Konstantin Kalmakoff

In 1955, a Russian émigré died alone, unknown and in poverty at the hôpital de Lagny to the north of Paris. After leading a hermit’s existence in his small room at the hotel de la Rochefoucault in Paris, this former Russian aristocrat had created a fascinating body of work which, deemed eccentric and worthless, was locked away in storage and forgotten.
Throughout his solitary life, the artist had painted works that reflected his various obsessions with martyrdom, asceticism, decadence, spirituality and sexuality. Executed in a style marked by the Russian art nouveau, his imagery nevertheless transcended this movement, bearing undeniable traces of demented vision, indeed, genius.

Only in 1962 did some of his works come to light when Bertrand Collin du Bocage and Georges Martin du Nord discovered forty canvases in the Marché aux Puces, a large flea market to the north of Paris. All the works in this unusual collection were signed with a stylized ‘K’ monogram.
The Hungarian merchant who sold the lot to them included with it a poster of an exhibition held in Galerie Le Roy, Brussels, in 1924. Here, for the first time, the full name of the mysterious ‘K’ was revealed – Nicolas Kalmakoff.

After lying in darkness and obscurity for thirty-seven years, Kalmakoff’s works were finally exhibited at Galerie Motte Paris in February of 1964. This led to the discovery of twenty-four new works in Metz – including an entire series which once decorated a chapel dedicated (ironically) to the resurrected called Chapelle Fortin du Résurrectoire. Four years later, another exhibition followed at Galerie Jacques Henri Perrin.
Finally, in May of 1986, a large exhibition of his collected works was organized by Musée-galerie de la Seita, resulting in the colour monograph: KALMAKOFF, L’Ange de l’Abîme, 1873 – 1955. A documentary film by Annie Tresgot (also called L’Ange de l’Abîme) provided interviews with Kalmakoff’s contemporaries. Through these various sources (all in French), a shadowy and fragmented picture of the recluse emerges.
And yet, the works themselves – many of them self-portraits – invite a myriad of speculations onto the artist’s life and his very unique view onto the world. Did his spiritual ideals drive him towards an extreme asceticism, which then had the contrary effect of releasing onto his canvases a rich profusion of repressed eroticism, effeminism, misogyny and narcissism – culminating in delusions of Satanhood and even Godhood? The enigma of his life and works remains unsolved – a labyrinth into which the speculative writer (and curious reader) wanders at his own risk…

via VISIONARY REVUE.

The World Of The Novel ‘“Petersburg’” By Andrei Bely

Mstislav Dobuzhinsky, City Types, City Grimaces, 1908

The Russian symbolist Andrei Bely was one of the pioneers of experimental aesthetics. Bely’s creative
method in the novel Petersburg was based on his perception of symbolism, which he associated
with ethics and religion. To create the world of the novel, he used symbolic-anthroposophical artistic
approaches. The world of the novel differs from reality, which is, according to non-materialistic philosophies,
apart from God, because it is created by God. It is as if the symbolic reality of Petersburg
were divine, as if it should have been God or God-Devil, here represented by the author’s subject.
Steiner’s deity, the most universal being of the human ego, so-called manas comes to life. It embodies
the author’s anthroposophical “ego”. The text of the novel, which is simultaneously the author’s world,
was created in the disharmonious relation of the author’s subject to external reality. It can be perceived
as a form of the occult text that became popular in twentieth-century literature.
Continue to read The World Of The Novel ‘“Petersburg’” By Andrei Bely (application/pdf Object).

Geoffrey Johnson’s Paintings

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Song

Abbott Handerson Thayer, Roses, 1907

If space and time, as sages say,
Are things that cannot be,
The fly that lives a single day
Has lived as long as we.
But let us live while yet we may,
While love and life are free,
For time is time, and runs away,
Through sages disagree.

The flowers I sent thee when the dew
Was trembling on the vine
Were withered ere the wild bee flew
To suck the eglantine.
But let us haste to pluck anew
Nor mourn to see them pine,
And though the flowers of life be few
Yet let them be divine.

T.S.Eliot

Andrew Wyeth

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“I do an awful lot of thinking and dreaming about things in the past and the future – the timelessness of the rocks and the hills – all the people who have existed there. I prefer winter and fall, when you feel the bone structure of the landscape – the loneliness of it, the dead feeling of winter. Something waits beneath it, the whole story doesn’t show.”
Andrew Wyeth

Une Barque Sur l’Ocean

Gustave Courbet, The Wave, between 1869 and 1870

Maurice Ravel, “Une Barque sur l’Ocean”, from Miroirs, 1904-1905.
Performed by Jean-Yves Thibaudet.

On Lolita, Rose La Touche, Saint Ursula and The 11,000 Virgins

Vittore Carpaccio, Apotheosis of St. Ursula, 1491

E’ indubbio ‘Lolita’ di Vladimir Nabokov un romanzo controverso che a oggi crea ancora sensazione e divide i lettori; tanti si rifiutano di leggerlo precludendo a se stessi la possibilità di farsene un’opinione, eventualmente apprezzarlo, eventualmente ignorarne i contenuti o disprezzarlo; quanti lo hanno letto in inglese converranno con me nel ritenerlo un capolavoro di stile in quanto a eleganza e misura. Il romanzo ha dato motivo a tanti registi di adattare la trama per il cinema, e mi sbaglierò affermando la versione di Kubrick di tutte la più denigratoria e allo stesso tempo tendenziosa; da una parte non rende giustizia al romanzo fuorviando l’opinione pubblica, penalizzando la maestria di Nabokov e riducendo l’affair Humbert-Lolita a una squallida e morbosa concupiscenza tra un degenerato in andropausa e una giovane ninfetta illibata; dall’altra personifica in Lolita la malizia dello spettatore, la malizia di colui che guarda con sospetto, avversione, disappunto, la storia d’amore tra un uomo adulto e una ragazzina civettuola. Ne risulta la trasposizione in celluloide di un pregiudizio in bianco e nero, che a mio parere va confutato soltanto attraverso la lettura del romanzo, denso in colori e ricco di sfumature.
Pomeriggio ho scoperto secondo lo studioso Wolfgang Kemp [#] Lolita trae ispirazione dalla storia d’amore fra il pittore, poeta, scrittore e critico d’arte londinese John Ruskin, e Rose La Touche, sua allieva e protagonista del romanzo Sesame and Lilies (1865). John Ruskin, molti studiosi e appassionati d’arte lo sapranno, viene ricordato principalmente per l’opera in cinque volumi Modern Painters, cui interpretazioni dell’arte e dell’architettura influenzarono in maniera determinante l’estetica vittoriana ed edoardiana. La biografia di Ruskin si contraddistingue specialmente per la vastissima produzione letteraria, i lunghi viaggi all’estero, l’impegno civile, la fondazione di una società chimerica di stampo medievale chiamata Guild of St.George, la costruzione di un museo, a Sheffield, dedicato agli operai del posto, e per l’incredibile propulsione ideale e morale che sottintende in ognuna delle iniziative da lui intraprese con grande passione e struggle, tensione e fatica. A buon ragione potremmo definire John Ruskin un eroe romantico per antonomasia.
Il primo incontro fra John Ruskin e Rose risale al 3 gennaio 1858, quando cioè il critico d’arte viene presentato dalla marchesa di Waterford alla benestante famiglia irlandese La Touche. Prima di raccontare l’accaduto, bisogna specificare Ruskin, ai tempi, aveva 39 anni, mentre Rose, appena 9; Ruskin è un evangelico, Rose, la famiglia La Touche, è protestante. E’ la madre di Rose a volere Ruskin in casa perchè la bambina venisse educata al disegno e alla storia dell’arte. Ruskin pare innamorarsene segretamente fin da subito sebbene aspetta il diciottesimo compleanno della bambina per chiederla in sposa alla famiglia. Perchè protestante, Rose rifiuta la proposta invitando Ruskin ad aspettare ancora tre anni; una volta compiuti i 21 anni, la ragazza potrà scegliere di propria volontà chi sposare senza dovere per questo dipendere dall’approvazione della famiglia. Trascorsi i tre anni, Ruskin si ripresenta all’attenzione di Rose, ma questa, incredibilmente, rifiuta ancora una volta il matrimonio a causa delle divergenze religiose. Fatto inaspettato, Rose muore a 27 anni -secondo alcune voci di anoressia, isteria, esaurimento nervoso, mania religiosa. Sconvolto dalla perdita e sopraffatto dal dolore, Ruskin subisce un crollo di nervi, si ammala di depressione, si dà allo spiritualismo; convinto della personificazione di Rose in Santa Orsola – rappresentata in un dipinto del pittore rinascimentale Vittore Carpaccio- Ruskin cerca da allora, e invano, di mettersi in contatto con l’amata attraverso una serie di sedute spiritiche che, come è immaginabile, lo porteranno a un ulteriore crollo di nervi e a un definitivo esaurimento nervoso.
Il quadro del pittore rinascimentale Vittore Carpaccio rappresenta l’apoteosi di Santa Orsola, secondo la leggenda vissuta tra il IV e il V secolo, santa della Chiesa Anglo-Cattolica, promessa sposa del governatore pagano Conan Meriadoc, vergine e martire. Cito da Wikipedia

Saint Ursula (“little female bear” in Latin) is a British Christian saint. Her feast day in the extraordinary form calendar of the Catholic Church is October 21. Because of the lack of definite information about the anonymous group of holy virgins who on some uncertain date were killed at Cologne, their commemoration was omitted from the Catholic calendar of saints for liturgical celebration when it was revised in 1969, but they have been kept in the Roman Martyrology.

Her legend, probably unhistorical, is that she was a Romano-British princess who, at the request of her father King Dionotus of Dumnonia in south-west England, set sail to join her future husband, the pagan Governor Conan Meriadoc of Armorica, along with 11,000 virginal handmaidens. After a miraculous storm brought them over the sea in a single day to a Gaulish port, Ursula declared that before her marriage she would undertake a pan-European pilgrimage. She headed for Rome with her followers and persuaded the Pope, Cyriacus (unknown in the pontifical records), and Sulpicius, Bishop of Ravenna, to join them. After setting out for Cologne, which was being besieged by Huns, all the virgins were beheaded in a massacre. The Huns’ leader shot Ursula dead, in about 383 (the date varies).

Interessante, a proposito di Vladimir Nabokov, questo articolo che mi è capitato leggere sul The Guardian

[#] Kemp, Wolfgang. The Desire of My Eyes: The Life and Work of John Ruskin. 1990

Le silence sculpte les visages, l’abondance de paroles les masque. A force de l’expliquer on le détruit. Il vaut mieux s’y glisser. Philippe Jaccottet

Raphael Soyer, Cafe Scene, 1946

Silence sculpts faces; too many words mask them.
By explaining it, you destroy it. It would be better to slip inside.
And, Nonetheless, fragment, Philippe Jaccottet

Cagnaccio Di San Pietro

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Natale Bentivoglio Scarpa nasce a Desenzano il 14 gennaio 1897 e cresce nell’isola di San Pietro in Volta nella laguna veneta, luogo d’origine dei genitori, manifestando fin dall’infanzia una spiccata attitudine per le attività artistiche.

Il suo percorso parte da un’inclinazione e un interesse privilegiato per l’attività plastica, a Venezia segue i corsi di Ettore Tito all’Accademia di Belle Arti e, intorno al 1911, il futurismo allora nascente lo coinvolge con la sua portata innovativa e ricca di stimoli. La vicenda drammatica della guerra segna una profonda linea di demarcazione tra un prima e un poi modificando definitivamente la sua visione del mondo, un’esperienza estrema che investe tutto l’ambiente artistico di quel periodo. Nel 1919 partecipa insieme a Gino Rossi, Casorati, Garbari, Semeghini alla mostra di Cà Pesaro a Venezia, esponendo Cromografia musicale e Velocità di linee-forza di un paesaggio, due opere di impronta futurista. Intorno al 1920 comincia a firmare i suoi lavori con il nome di Cagnaccio con cui era conosciuto nella piccola isola di San Pietro. E del 1920 La tempesta, tema che verrà ripreso e variato nel suo ultimo dipinto, La furia, del 1945.

L’opera segna un momento importante nel percorso artistico di Cagnaccio che proprio in questi anni inizia a gettare le basi della propria originalità e impronta stilistica. La tempesta è il punto di partenza per l’evoluzione della sua ricerca che, ormai affrancatasi dall’esperienza futurista, si rivolge alla tradizione formale del Quattrocento, unendo all’attenzione per la realtà la forza trasfigurante dell’emozione. Nel 1922 espone alla Biennale di Venezia La tempesta, le sue opere, che vengono inoltre esposte alle mostre di Cà Pesaro di quegli anni, saranno presenti nelle successive edizioni della Biennale fino al 1944 e oltre.

Certamente a Cagnaccio interessa la realtà, ma sempre mediata, attraversata da quella portata emozionale che, attraverso l’arte può rivelarsi. Verso il 1925 l’artista inizia a firmarsi Cagnaccio di San Pietro. Suoi temi preferiti sono le nature morte, i bambini, il quotidiano, restituito però in chiave straniata e talvolta drammatica, con il rigore di una ricerca sempre estremamente tesa e una lucida, esasperata attenzione per il dettaglio.

È del 1928 il dipinto Dopo l’orgia, che venne rifiutato dalla commissione della Biennale probabilmente anche per la brutale chiarezza con cui veniva rivelata nei particolari dei polsini fregiati del fascio littorio, il potere corrotto del fascismo.

Cagnaccio di San Pietro un anarchico, un cane sciolto, dimostra di non voler rinunciare all’impegno morale, conditio sine qua non di tutto il suo lavoro, sostanzialmente autonomo e spesso eccentrico rispetto all’ambiente artistico del tempo segnato dalla presenza del Novecento.

Va sottolineato inoltre come Dopo l’orgia non sia formalmente troppo lontano dalle realizzazioni della Nuova Oggettività tedesca; in ogni caso Cagnaccio spinge il realismo fino alla sua dimensione più estrema e straniata, non di rado avvalendosi di tagli, rese cromatiche e punti di vista propri del mezzo fotografico. Nel corso degli anni Trenta Cagnaccio continua ad affinare gli strumenti della sua ricerca, sempre più orientata verso un misticismo e una crescente attenzione per il mondo spirituale.

Nel 1934 realizza / naufraghi, una grande tela che verrà esposta alla Biennale di Venezia nel 1935, in cui è presente una doppia componente: da una parte una presa diretta sulla realtà e dall’altra la rarefazione della realtà stessa, cifra originale che caratterizza lo stile dell’artista. Tra il 1937 e il 1938 soggiorna a Genova.

Tornato a Venezia viene ricoverato tra il 1940 e il 1941 all’ospedale del Mare del Lido: nascono così opere che affrontano direttamente e con lucidità il tema della sofferenza, sempre sottilmente sotteso al suo lavoro.

Il lavoro di Cagnaccio di San Pietro, infaticabile disegnatore e artista dalle molteplici suggestioni, viene regolarmente esposto nell’ambito di mostre personali e di rassegne pubbliche fino alla sua morte, sopraggiunta il 26 maggio 1946 a Venezia. In seguito verranno curate rassegne espositive che contribuiscono a restituire il giusto rilievo all’artista per un lungo periodo impropriamente confinato in un ruolo di secondaria importanza nel contesto culturale del suo tempo.

via Genius Galleria Roma.

On Lucas Samaras and Photo Transformation

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Lucas Samaras (born September 14, 1936) is not the best-known artist in America, but among the cognoscenti he is considered a wizard, and among artists he’s an elusive legend: a loner, eccentric, master of unusual media, and visionary who has avoided classification. He’s a solitary worker who has remained outside of movements, trends, or cliques, making work that is always original, provocative, and surprising. Samaras stands out from the crowd in part because he tends to work with unique subject matter—himself. He has interviewed himself, photographed himself, sculpted himself, and decorated himself and, in doing so, he has always seemed to be a work in progress. Samaras is not necessarily a narcissist, even though one of his retrospectives was titled “Unrepentant Ego.” He is an intrepid self-investigator and he has made acareer out of mutating his own image and likeness.

Samaras was born in Greece in 1936 and emigrated to the United States with his family when he was 11. He won a scholarship to study art at Rutgers University, enrolling in 1955, at a time when the Rutgers art department was a hotbed of innovation, with a faculty that included Alan Kaprow, who organized the first Happenings, and Geoffrey Hendricks, who, along with Kaprow, George Segal, Roy Lichtenstein, and students like Robert Whitman, was instrumental in the Fluxus movement. Upon graduation, Samaras received a fellowship to attend Columbia University’s graduate department of art history, which afforded him the chance to get involved with New York City’s burgeoning Happenings scene, where he met artists such as Claes Oldenburg, Jim Dine, and Red Grooms. His interest in performance also led him to study acting with Stella Adler.

Samaras’s first art exhibition, in 1959, earned raves, and, two years later, one of his pieces was acquired by the Museum of Modern Art. He was a significant figure in the New York art world early on, and Andy Warhol once recalled Samaras as being part of a fledgling rock band he tried to join in the ’60s that included Claes and Patti Oldenburg, Jasper Johns, La Monte Young, and Walter De Maria. Over the years, Samaras has made drawings, paintings, sculptures, installations, photographs, furniture, and jewelry. He has been extraordinarily innovative in media, learning to manipulate Polaroids before the dyes set, or employing materials such as razor blades, chicken wire, beads, and gold.

Samaras is known for a series of “Auto-Interviews,” in which he interrogates himself, but for Interview this notorious loner spoke to his longtime friend and dealer Arne Glimcher, who may be the person who knows him best. The occasion is yet another remarkable body of work—this one composed of computer drawings of chimerical creatures all made on his Mac in the magical aerie where he lives, alone, high above midtown Manhattan, in one of those apartments wherein you might start to think you were an eagle or a god.

via Lucas Samaras – Page – Interview Magazine.

Nature Is On The Inside

Apples and Oranges, Paul Cezanne

In “Eye and Mind,” Maurice Merleau-Ponty examines how art, specifically painting, displays the act of viewing the world with openness and immersion that is more truly representative of the continuum of existence. The essay opposes scientific thinking that, according to Merleau-Ponty, views all things in the world with an objectifying appraisal and fails to see the lived world as the site through which the body perceives and associates itself with others and its surroundings. Because it is through the body that consciousness extends itself and is affected, perception becomes the means through which consciousness establishes itself as an integral part of the world. This perception is not a channel that simply filters in information from a separate environment, but rather it is a kind of interconnectedness that allows for a simultaneity in which one both perceives the world through observation and interaction, and experiences the world revealing itself through its very essence.

The essay explores how a painter must offer her body (through her eyes and hands) into and through the world in order to manifest it most truly in art. Merleau-Ponty describes this vision as a movement that both extends the body through the act of looking and opens the body to the world through this extension. The body sees and is seen. It is within this merging between the perceiver and observer that distinctions break down between the subject and the object, the real and the imagined, and enclosure/encapsulation and space. The painter, with her endowment of a clairvoyant-like vision, unveils the object, while at the same time the object makes itself known to her. The invisible is made manifest through the painter’s enactment of her vision and the object’s revelation of itself to the painter.

“Eye and Mind” moves beyond the Cartesian notion that the act of painting is simply a way of manifesting thought or empirical observation, and it rejects the conception that space is an entity separate from, outside of, and indeterminable by perception. In fact, Merleau-Ponty examines space as that which directs the viewer and painter back to themselves. The body is both born out of space and functions as the core around which all space expands. He argues, “I do not see [space] according to its exterior envelope; I live in it from the inside; I am immersed in it. After all, the world is all around me, not in front of me . . . ” (178). The question becomes not how to understand space, but rather how to make oneself open enough to perceive it. Space and content merge in their coming-into-being through the visible. And while the painter seeks to express this fusion through a concentration on depth, line, form, and color, she must uncover a “secret of preexistence,” an “internal animation,” or a “radiation of the visible” that exists as a kind of Ur-force in what she sees, what exposes itself to her (182). Line, for instance, does not exist as a clearly defined boarder that distinguishes objects from each other. Rather, it is suggested by space and content in their genesis into the visible. There is no actual distinction between the body and its environment, but rather an extension and expression of Being which permeates the painter’s vision.

What distinguishes Merleau-Ponty’s phenomenological investigations from those of other philosophers, such as Sartre and Heidegger, is his insistence on the body as the center of perception and the medium of consciousness. His study of vision as an extension of the corporal shows us that in order for consciousness to unfold into a part of the world—to exist as a flourishing—it must be embodied. To perceive the world and be shaped by it, one must be in and of its flesh.

via Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” annotation by Leila Wilson.

Eye and Mind

Maurice Merleau-Ponty

What I am trying to convey to you is more mysterious; it is entwined in the very roots of being, in the impalpable source of sensations.
J. Gasquet, Cézanne

Science manipulates things and gives up living in them.1 Operating within its own realm, it makes its constructs of things; operating upon these indices or variables to effect whatever transformations are permitted by their definition, it comes face to face with the real world only at rare intervals. It is, and always has been, that admirably active, ingenious, and bold way of thinking whose fundamental bias is to treat everything as though it were an object-in-general—as though it meant nothing to us and yet was predestined for our ingenious schemes. But classical science clung to a feeling for the opaqueness of the world, and it expected through its constructions to get back into the world. For this reason it felt obliged to seek a transcendent or transcendental foundation for its operations. Today we find—not in
science but in a widely prevalent philosophy of the sciences—an entirely new approach. Constructive scientific activities see themselves and represent themselves to be autonomous, and their thinking deliberately reduces itself to a set of data-collecting techniques which it has invented. To think is thus to test out, to operate, to transform—the only restriction being that this activity is regulated by an experimental control that admits only the most “worked-up” phenomena, more likely produced by the apparatus than recorded by it.
Whence all sorts of vagabond endeavors. Today more than ever, science is sensitive to intellectual fads and fashions. When a model has succeeded in one order of problems, it is tried out everywhere else. At the present time, for example, our embryology and biology are full of “gradients.” Just how these differ from what classical tradition called “order” or “totality” is not at all clear. This question, however, is not raised; it is not even allowed. The gradient is a net we throw out to sea, without knowing what we will haul back in it. It is the slender twig upon which unforeseeable crystalizations will form. No
doubt this freedom of operation will serve well to overcome many a pointless dilemma—provided only that from time to time we take stock, and ask ourselves why the apparatus works in one place and fails in others. For all its flexibility, science must understand itself; it must see itself as a construction based on a brute, existent world and not claim for its blind operations the constitutive value that “concepts of nature” were granted in a certain idealist philosophy. To say that the world is, by nominal definition, the object x of our operations is to treat the scientist’s knowledge as if it were absolute, as if everything that is and has been was meant only to enter the laboratory. Thinking “operationally” has become a sort of absolute artificialism, such as we see in the ideology of cybernetics, where human creations are derived from a natural information process, itself conceived on the model of human machines. If this kind of thinking were to extend its dominion over humanity and history; and if, ignoring what we know of them through contact and our own situations, it were to set out to construct them on the basis of a few abstract indices (as a decadent psychoanalysis and culturalism have done in the United States)—then, since the human being truly becomes the manipulandum he thinks he is, we enter into a cultural regimen in which there is neither truth nor falsehood concerning humanity and history, into a sleep, or nightmare from which there is no awakening.
Scientific thinking, a thinking which looks on from above, and thinks of the object-ingeneral, must return to the “there is” which precedes it; to the site, the soil of the sensible and humanly modified world such as it is in our lives and for our bodies—not that possible body which we may legitimately think of as an information machine but this actual body I call mine, this sentinel standing quietly at the command of my words and my acts. Further, associated bodies must be revived along with my body—”others,” not merely as my congeners, as the zoologist says, but others who haunt me and whom I
haunt; “others” along with whom I haunt a single, present, and actual Being as no animal ever haunted those of his own species, territory, or habitat. In this primordial historicity, science’s agile and improvisatory thought will learn to ground itself upon things themselves and upon itself, and will once more become philosophy….
Now art, especially painting, draws upon this fabric of brute meaning which operationalism would prefer to ignore. Art and only art does so in full innocence. From the writer and the philosopher, in contrast, we want opinions and advice. We will not allow them to hold the world suspended. We want them to take a stand; they cannot waive the responsibilities of humans who speak. Music, at the other extreme, is too far on the hither side of the world and the designatable to depict anything but certain schemata of Being—its ebb and flow, its growth, its upheavals, its turbulence.
Only the painter is entitled to look at everything without being obliged to appraise what he sees. For the painter, we might say, the watchwords of knowledge and action lose their meaning and force. Political regimes which denounce “degenerate” painting rarely destroy paintings. They hide them, and one senses here an element of “one never knows” amounting almost to an acknowledgment. The reproach of escapism is seldom aimed at the painter; we do not hold it against Cézanne that he lived hidden away at
L’Estaque during the Franco-Prussian War. And we recall with respect his “life is frightening,” although the most insignificant student, after Nietzsche, would flatly reject philosophy if he or she were told that it did not teach us how to live life to the fullest. It is as if in the painter’s calling there were some urgency above all other claims on him. Strong or frail in life, but incontestably sovereign in his rumination of the world, possessed of no other “technique” than the skill his eyes and hands discover in seeing and painting, he gives himself entirely to drawing from the world—with its din of history’s glories and scandals—canvases which will hardly add to the angers or the hopes of humanity; and no one complains.2 What, then, is the secret science which he has or which he seeks? That dimension which lets Van Gogh say he must go “still further”? What is this fundamental of painting, perhaps of all culture?

II

The painter “takes his body with him,” says Valery. Indeed we cannot imagine how a mind could paint. It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings. To understand these transubstantiations we must go back to the working, actual body—not the body as a chunk of space or a bundle of functions but that body which is an intertwining of vision and movement. I have only to see something to know how to reach it and deal with it, even if I do not know how this happens in the nervous system. My moving body makes a difference in the visible world, being a part of it; that is why I can steer it through the visible. Moreover, it is also true that vision is attached to movement. We see only what we look at. What would vision be without eye movement? And how could the movement of the eyes not blur things if movement were blind? If it were only a reflex? If it did not have its antennae,
its clairvoyance? If vision were not prefigured in it? All my changes of place figure on principle in a corner of my landscape; they are carried over onto the map of the visible. Everything I see is on principle within my reach, at least within reach of my sight, and is marked upon the map of the “I can.” Each of the two maps is complete. The visible world and the world of my motor projects are both total
parts of the same Being.
This extraordinary overlapping, which we never give enough thought to, forbids us to conceive of vision as an operation of thought that would set up before the mind a picture or a representation of the world, a world of immanence and of ideality. Immersed in the visible by his body, itself visible, the see-er does not appropriate what he sees; he merely approaches it by looking, he opens onto the world. And for its part, that world of which he is a part is not in itself, or matter. My movement is not a decision made by the mind, an absolute doing which would decree, from the depths of a subjective retreat, some change of place miraculously executed in extended space. It is the natural sequel to, and maturation of, vision. I say of a thing that it is moved; but my body moves itself; my movement is self-moved. It is not ignorance of self, blind to itself; it radiates from a self….
The enigma derives from the fact that my body simultaneously sees and is seen. That which looks at all things can also look at itself and recognize, in what it sees, the “other side” of its power of looking. It sees itself seeing; it touches itself touching; it is visible and sensitive for itself. It is a self, not by transparency, like thought, which never thinks anything except by assimilating it, constituting it, transforming it into thought—but a self by confusion, narcissism, inherence of the see-er in the seen, the toucher in the touched, the feeler in the felt—a self, then, that is caught up in things, having a front and a back, a past and a future….
This initial paradox cannot but produce others. Visible and mobile, my body is a thing among things; it is one of them. It is caught in the fabric of the world, and its cohesion is that of a thing. But because it moves itself and sees, it holds things in a circle around itself. Things are an annex or prolongation of itself; they are incrusted in its flesh, they are part of its full definition; the world is made of the very stuff of the body. These reversals, these antinomies,4 are different ways of saying that vision is caught or comes to be in things—in that place where something visible undertakes to see, becomes visible to itself and in the sight of all things, in that place where there persists, like the original solution still present within crystal, the undividedness of the sensing and the sensed.
This interiority no more precedes the material arrangement of the human body than it results from it. What if our eyes were made in such a way as to prevent our seeing any part of our body, or some diabolical contraption were to let us move our hands over things, while preventing us from touching our own body? Or what if, like certain animals, we had lateral eyes with no cross-blending of visual fields? Such a body would not reflect itself; it would be an almost adamantine body, not really flesh, not really the body of a human being. There would be no humanity. But humanity is not produced as the effect of our articulations or by the way our eyes are implanted in us (still less by the existence of mirrors, though they alone can make our entire bodies visible to us). These contingencies and others like them, without which mankind would not exist, do not by simple summation bring it about that there is a single
man. The body’s animation is not the assemblage or juxtaposition of its parts. Nor is it a question of a mind or spirit coming down from somewhere else into an automation—which would still imply that the body itself is without an inside and without a “self.” A human body is present when, between the see-er and the visible, between touching and touched, between one eye and the other, between hand and hand a kind of crossover occurs, when the spark of the sensing/sensible is lit, when the fire starts to burn that will not cease until some accident befalls the body, undoing what no accident would have
sufficed to do…
Once this strange system of exchanges is given, we find before us all the problems of painting. These problems illustrate the enigma of the body, which enigma in turn legitimates them. Since things and my body are made of the same stuff, vision must somehow come about in them; or yet again, their manifest visibility must be repeated in the body by a secret visibility. “Nature is on the inside,” says Cézanne. Quality, light,color, depth, which are there before us, are there only because they awaken an echo in
our bodies and because the body welcomes them.
Things have an internal equivalent in me; they arouse in me a carnal formula of their presence. Why shouldn’t these correspondences in turn give rise to some tracing rendered visible again, in which the eyes of others could find an underlying motif to sustain their inspection of the world?5 Thus there appears a “visible” to the second power, a carnal essence or icon of the first. It is not a faded copy, a trompe l’oeil, or another thing. The animals painted on the walls of Lascaux are not there in the same way as are the fissures and limestone formations. Nor are they elsewhere. Pushed forward here, held back there, supported by the wall’s mass they use so adroitly, they radiate about the wall without ever breaking their elusive moorings. I would be hard pressed to say where the painting is I am looking at. For I do not look at it as one looks at a thing, fixing it in its place. My gaze wanders within it as in the halos of Being. Rather than seeing it, I see according to, or with it.
The word “image” is in bad repute because we have thoughtlessly believed that a drawing was a tracing, a copy, a second thing, and that the mental image was such a drawing, belonging among our private bric-a-brac. But if in fact it is nothing of the kind, then neither the drawing nor the painting belongs to the in-itself any more than the image does. They are the inside of the outside and the outside of the inside, which the duplicity of feeling [le sentir] makes possible and without which we would never understand the quasi presence and imminent visibility which make up the whole problem of the imaginary. The picture, the actor’s mimicry—these are not devices borrowed from the real world in order to refer to prosaic things which are absent. For the imaginary is much nearer to, and much farther away from, the actual—nearer because it is in my body as a diagram of the life of the actual, with all its pulp and carnal obverse exposed to view for the first time. In this sense, Giacometti says energetically, “What interests me in all paintings is likeness—that is, what likeness is for me: something that makes me uncover the external world a little.”6 And the imaginary is much farther away from the actual because the painting is an analogue or likeness only according to the body; because it does not offer the mind an occasion to rethink the constitutive relations of things, but rather it offers the gaze traces of vision, from the inside, in order that it may espouse them; it gives vision that which clothes it within, the imaginary texture of the real.
Shall we say, then, that there is an inner gaze, that there is a third eye which sees the paintings and even the mental images, as we used to speak of a third ear which grasps messages from the outside through the noises they caused inside us? But how would this help us when the whole point is to understand that our fleshly eyes are already much more than receptors for light rays, colors, and lines? They are computers of the world,which have the gift of the visible, as we say of the inspired man that he has the gift of tongues. Of course this gift is earned by exercise; it is not in a few months, or in solitude, that a painter comes into full possession of his vision. But that is not the question;
precocious or belated, spontaneous or cultivated in museums, his vision in any event learns only by seeing and learns only from itself. The eye sees the world, and what it would need to be a painting, sees what keeps a painting from being itself, sees—on the palette—the colors awaited by the painting, and sees, once it is done, the painting that answers to all these inadequacies just as it sees the paintings of others as other answers to other inadequacies.
It is no more possible to make a restrictive inventory of the visible than it is to catalog the possible expressions of a language or even its vocabulary and turns of phrase. The eye is an instrument that moves itself, a means which invents its own ends; it is that which has been moved by some impact of the world, which it then restores to the visible through the traces of a hand.
Continue to read...merleauponty_1964_eyeandmind.pdf (application/pdf Object).

Discorso Sui Massimi Sistemi

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Gualtiero Nativi

Frammenti D’Un Diario D’inferno

Phrorrheal, PJ Fidler

Questa sorta di passo indietro fatto dallo spirito al di qua della coscienza che lo fissa, per andare a cercare l’emozione della vita. Questa emozione posta fuori dal punto particolare in cui la cerca lo spirito, e che emerge con la sua densità ricca di forme e di fresca colata; in quest’emozione che restituisce allo spirito il suono sconvolgente della materia, tutta l’anima cola passando nel suo fuoco ardente. Ma più che dal fuoco, l’anima è incantata dalla limpidità, dalla facilità, dal naturale e glaciale candore di questa materia troppo fresca e che soffia il caldo e il freddo.
Qualcuno sa che cosa significhi l’apparizione di questa materia e di quale sotterraneo massacro il suo schiudersi sia il prezzo. Questa materia è l’unità di misura di un nulla che s’ignora.

da Frammenti D’Un Diario D’inferno, a Andrè Gaillard, Antonin Artaud
P.J. Fidler Works

Summer

M. K. Čiurlionis, Summer, 1907

evaporazione, condensazione, precipitazione, infiltrazione

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis

The Geometry Of Thought

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Zanis Waldheims Dedicated Web SIte

La Noia, Lo Spazialismo

Lucio Fontana. Concetto spaziale, Attese.

tratto dal Prologo

Ricordo benissimo come fu che cessai di dipingere. Una sera, dopo essere stato otto ore di seguito nel mio studio, quando dipingendo per cinque, dieci minuti e quando gettandomi sul divano e restandoci disteso, con gli occhi al soffitto, una o due ore; tutto a un tratto, come per un’ispirazione finalmente autentica dopo tanti fiacchi conati, schiacciai l’ultima sigaretta nel portacenere colmo di mozziconi spenti, spiccai un salto felino dalla poltrona nella quale mi ero accasciato, afferrai un coltellino radente di cui mi servivo qualche volta per raschiare i colori e, a colpi ripetuti, trinciai la tela che stavo dipingendo e non fui contento finchè non l’ebbi ridotta a brandelli. Poi tolsi da un angolo una tela pulita della stessa grandezza, gettai via la tela lacerata e misi quella nuova sul cavalletto. Subito dopo, però, mi accorsi che tutta la mia energia, come dire? creatrice, si era completamente scaricata in quel furioso e, in fondo, razionale gesto di distruzione. Avevo lavorato a quella tela durante gli ultimi due mesi, senza tregua, con accanimento; lacerarla a colpi di coltello equivaleva, in fondo, ad averla compiuta, forse in maniera negativa, quanto ai risultati esteriori che del resto mi interessavano poco, ma positivamente per quanto ruguardava la mia ispirazione. Infatti: distruggere la tela voleva dire essere arrivato alla conclusione di un lungo discorso che tenevo con me stesso da chissà quanto tempo. Voleva dire aver messo finalmente il piede sul terreno solido. Così, la tela pulita che stava adesso sul cavalletto, non era semplicemente una qualsiasi tela non ancora adoperata, bensì proprio quella particolare tela che avevo messo sul cavalletto al termine di un lungo travaglio. Insomma, come pensai cercando di consolarmi del senso di catastrofe che mi stringeva alla gola, a partire da quella tela, simile, apparentemente, a tante altre tele ma per me carica di significati e di risultati, adesso potevo ricominciare daccapo, liberarmene; quasi che quei dieci anni di pittura non fossero passati ed io avessi ancora venticinque anni, come quando avevo lasciato la casa di mia madre ed ero andato a vivere nello studio di via Margutta, per dedicarmi appunto, a tutto mio agio, alla pittura. D’altra parte, però, poteva darsi, anzi era molto probabile che la tela pulita che adesso campeggiava sul cavalletto, stesse a significare uno sviluppo non meno intimo e necessario ma del tutto negativo, il quale, per trapassi insensibili, mi aveva portato all’impotenza completa. E che questa seconda ipotesi potesse essere quella vera, sembrava dimostrarlo il fatto che la noia aveva lentamente ma sicuramente accompagnato il mio lavoro durante gli ultimi sei mesi, fino a farlo cessare del tutto in quel pomeriggio in cui avevo lacerato la tela; un po’ come il deposito calcareo di certe sorgenti finisce per ostruire un tubo e far cessare completamente il flusso dell’acqua.
Penso che, a questo punto, sarà forse opportuno che io spenda qualche parola sulla noia, un sentimento di cui mi accadrà di parlare spesso in queste pagine. Dunque, per quanto io mi spinga indietro negli anni con la memoria, ricordo di avere sempre sofferto della noia. Ma bisogna intendersi su questa parola. Per molti la noia è il contrario del divertimento; e divertimento è distrazione, dimenticanza. Per me, invece, la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà. Per adoperare una metafora, la realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l’effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta, ad un dormiente, in una notte d’inverno: la tira sui piedi e ha freddo al petto, la tira sul petto e ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente. Oppure, altro paragone, la mia noia rassomiglia all’interruzione frequente e misteriosa della corrente elettrica in una casa: un momento tutto è chiaro ed evidente, qui sono le poltrone, lì i divani, più in là gli armadi, le consolle, i quadri, i tendaggi, i tappeti, le finestre, le porte; un momento dopo non c’è più che buio e vuoto. Oppure, terzo paragone, la mia noia potrebbe essere definita una malattia degli oggetti, consistente in un avvizzimento o perdita di vitalità quasi repentina; come a vedere in pochi secondi, per trasformazioni successive e rapidissime, un fiore passare dal boccio all’appassimento e alla polvere.
Il sentimento della noia nasce in me da quello dell’assurdità di una realtà, come ho detto, insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza. Per esempio, può accadermi di guardare con una certa attenzione un bicchiere. Finchè mi dico che questo bicchiere è un recipiente di cristallo o metallo fabbricato per metterci un liquido e portarlo alle labbra senza che si spanda, finchè, cioè, sono in grado di rappresentarmi con convinzione il bicchiere, mi sembrerà di avere con esso un rapporto qualsiasi, sufficiente a farmi credere alla sua esistenza e, in linea subordinata, anche alla mia. Ma fate che il bicchiere avvizzisca e perda la sua vitalità al modo che ho detto, ossia che mi si palesi come qualche cosa di estraneo, col quale non ho alcun rapporto, cioè, in una parola, mi appaia come un oggetto assurdo, e allora da questa assurdità scaturirà la noia la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne. Ma questa noia, a sua volta, non mi farebbe soffrire tanto se non sapessi che, pur non avendo rapporti con il bicchiere, potrei forse averne, cioè che il bicchiere esiste in qualche paradiso sconosciuto nel quale gli oggetti non cessano un solo istante di essere oggetti. Dunque la noia, oltre alla incapacità di uscire da me stesso, è la consapevolezza teorica che potrei forse uscirne, grazie a non so quale miracolo.

da La Noia, Alberto Moravia, 1960
Manifesto Bianco, Lucio Fontana

Ambera Wellmann






Ambera Wellmann

Nocturne And Ivan Aivazovsky

 Ivan Aivazovsky, The Black Sea at night, 1879
Ivan Aivazovsky, Storm in the North Sea, 1865
Ivan Aivazovsky, Battle of Chesma, 1886


Ivan Aivazovsky, The-Survivor, 1880
Ivan Aivazovsky, Battle of Vyborg Bay, 1846
Ivan Aivazovsky, The Battle of Navarino, 1827
Ivan Aivazovsky, The Black Sea, 1881

Throughout his lifetime, Aivazovsky contributed over 6,000 paintings to the art world, ranging from his early landscapes of the Crimean countryside to the seascapes and coastal scenes for which he is most famous. Aivazovsky was especially effective at developing the play of light in his paintings, sometimes applying layers of color to create a transparent quality, a technique for which they are highly admired.

Although he produced many portraits and landscapes, over half of all of Aivazovsky’s paintings are realistic depictions of coastal scenes and seascapes. He is most remembered for his beautifully melodramatic renditions of the seascapes of which he painted the most. Many of his later works depict the painful heartbreak of soldiers at battle or lost at sea, with a soft celestial body taunting of hope from behind the clouds. His artistic technique centers on his ability to render the realistic shimmer of the water against the light of the subject in the painting, be it the full moon, the sunrise, or battleships in flames. Many of his paintings also illustrate his adeptness at filling the sky with light, be it the diffuse light of a full moon through fog, or the orange glow of the sun gleaming through the clouds.

In addition to being the most prolific of Russian Armenian painters, Aivazovsky founded an art school and gallery to engage and educate other artists of the day. He also and built a historical museum in his hometown on Feodosia, Crimea, in addition to beginning the first archaeological expeditions of the same region.

Today, Aivazovsky’s paintings have been auctioned off for millions of dollars and have been printed on postage stamps for Russia, Ukraine, and Armenia. Perhaps it is also to his lasting legacy that he is said to be one of the most forged of all Russian artists.

via Ivan Aivazovsky – WikiPaintings.org.

‘The more you fail, the more you succeed. It is only when everything is lost and – instead of giving up – you go on, that you experience the momentary prospect of some slight progress. Suddenly you have the feeling – be it an illusion or not – that something new has opened up.’ Alberto Giacometti

Franz Hubmann, Alberto Giacometti, 1951

The face of the sculptor Alberto Giacometti was one of the most photographed of the post-war era. Together with Samuel Beckett he represented experience, just as Picasso stood for creativity as inventiveness. Artists had featured in Europe’s pantheon before, but never to this degree. They stepped into the place recently vacated by the political leaders of the 1930s, and promised a new kind of society open to personal values. Yet there is a paradox in this close-up of the sculptor’s face, for was associated – especially in the 1940s – with spindly figures which appeared only to exist at a distance. Giacometti had, it seems, no wish to violate his subjects’ privacy. If this is the case, Hubmann’s portrait looks very much like a violation, for the photographer is close enough to pick out every line and wrinkle. Both Giacometti and Beckett, however, were masters of impassivity, whose faces could be understood merely as external facades to be worked on by time, weather or natural forces.

taken from The Photography Book, Phaidon
Past Auction Results for Franz Hubmann Art – Franz Hubmann on artnet
Alberto Giacometti (1901-1966)

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