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L'ombelico di Svesda

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1920

La condizione dell’uomo è, in verità, stupefacente. Non gli viene data né gli è imposta la forma della sua vita come viene imposta all’astro e all’albero la forma del loro essere. L’uomo deve scegliersi in ogni istante la sua. È, per forza, libero.

Jose Ortega y Gasset

da Il tema del nostro tempo, José Ortega y Gasset, 1923
ORTEGA Y GASSET-Filosofico.net

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Foglietti di Spagna

La Gran Vía, Madrid, 1921
La Gran Vía, Madrid, 1921

III

Di una città, arrivandoci, mi piace la parte più evidente e comune. So che ogni città ha i suoi quartieri e i suoi angoli, che il passeggero non scoprirà mai e che fanno invece la delizia di chi vi abita: io preferisco ignorarli, sono luoghi, sensazioni che bisogna meritarsi con un lungo soggiorno. A Madrid non vado più in là della Gran Via. Le poche escursioni mi hanno portato al Prado, alla Piazza Mayor, a Sant’Antonio de la Florida, alla Plaza del Toros.

Ho trascorso così le mie giornate nei caffè dell’Avenida, dai librai, nelle osterie, a guardare la gente, spesso con tanta insistenza da essere frainteso. E le insegne. Niente mi ha dato più gioia, se si eccettua il Prado, di un cartello trovato in un locale notturno: En caso de incendio, no alarmarse. O l’insegna di un’ostretica: Encarnacion Gutierrez, profesora en parto. O l’insegna scritta sul muro bianco di una caserma: Se prohibe terminantemente hacer agua. O il cartello di un veterinario: Consulta para aves, monos, gatos y perros. O la semplicità sintattica dei cartelli sulle case in vendita: Se vende esta casa. O l’avviso che gli autobus portano dietro: Atencion, frenos potentes! O un negozio di piume: Plumeros para militares y confederaciones. O la traduzione delle opere di Marcel Proust, nella vetrina di un libraio: En busca del tiempo perdido. Come tutto è solenne, semplice, ammonitore! La lingua spagnola è baritonale, piena, esce dal cuore, si finisce per amarla. E come dimenticare il disperato richiamo della venditrice di tabacco, la notte davanti al cinema? – un richiamo gettato a brevi intervalli come un grido insostenibile di dolore: Hay tabaco! – Da tutto questo io deduco che sono un pessimo viaggiatore: di ogni nuova città mi resta solo un ricordo futile e straziante.

IV

La piazza Mayor è Napoli, anche in certi usi che in altre piazze di Madrid non vivono. Per esempio, alla fermata del tram c’è un vecchio che noleggia romanzi a fumetti ai viaggiatori in attesa, pronto a riprenderseli, con una piccola mancia, appena il tram arriva.

V

Dopo la mezzanotte, nella Gran Via, riappaiono figure settecentesche, pezzi rimasti del gran presepe picaresco: il venditore d’acqua, che sta a guardia del suo orciolo, le spalle poggiate ai marmi del Palazzo dei telefoni, e il piccolo venditore di cialde, nel suo candido grembiule, così serio e inadeguato alla notte che si prepara, sguasciando tra le donne che aspettano, tra le venditrici di biglietti della lotteria, tra i pallidi innamorati dell’alba.

da Diario Notturno, Ennio Flaiano, 1956

Madrid me mata. La historia de Madrid en imágenes desde el año 1907 a 1969.

Nicolas Kalmakoff, The Forgotten Visionary

The apparition by Nikolai Konstantin Kalmakoff

In 1955, a Russian émigré died alone, unknown and in poverty at the hôpital de Lagny to the north of Paris. After leading a hermit’s existence in his small room at the hotel de la Rochefoucault in Paris, this former Russian aristocrat had created a fascinating body of work which, deemed eccentric and worthless, was locked away in storage and forgotten.
Throughout his solitary life, the artist had painted works that reflected his various obsessions with martyrdom, asceticism, decadence, spirituality and sexuality. Executed in a style marked by the Russian art nouveau, his imagery nevertheless transcended this movement, bearing undeniable traces of demented vision, indeed, genius.

Only in 1962 did some of his works come to light when Bertrand Collin du Bocage and Georges Martin du Nord discovered forty canvases in the Marché aux Puces, a large flea market to the north of Paris. All the works in this unusual collection were signed with a stylized ‘K’ monogram.
The Hungarian merchant who sold the lot to them included with it a poster of an exhibition held in Galerie Le Roy, Brussels, in 1924. Here, for the first time, the full name of the mysterious ‘K’ was revealed – Nicolas Kalmakoff.

After lying in darkness and obscurity for thirty-seven years, Kalmakoff’s works were finally exhibited at Galerie Motte Paris in February of 1964. This led to the discovery of twenty-four new works in Metz – including an entire series which once decorated a chapel dedicated (ironically) to the resurrected called Chapelle Fortin du Résurrectoire. Four years later, another exhibition followed at Galerie Jacques Henri Perrin.
Finally, in May of 1986, a large exhibition of his collected works was organized by Musée-galerie de la Seita, resulting in the colour monograph: KALMAKOFF, L’Ange de l’Abîme, 1873 – 1955. A documentary film by Annie Tresgot (also called L’Ange de l’Abîme) provided interviews with Kalmakoff’s contemporaries. Through these various sources (all in French), a shadowy and fragmented picture of the recluse emerges.
And yet, the works themselves – many of them self-portraits – invite a myriad of speculations onto the artist’s life and his very unique view onto the world. Did his spiritual ideals drive him towards an extreme asceticism, which then had the contrary effect of releasing onto his canvases a rich profusion of repressed eroticism, effeminism, misogyny and narcissism – culminating in delusions of Satanhood and even Godhood? The enigma of his life and works remains unsolved – a labyrinth into which the speculative writer (and curious reader) wanders at his own risk…

via VISIONARY REVUE.

Song

Abbott Handerson Thayer, Roses, 1907

If space and time, as sages say,
Are things that cannot be,
The fly that lives a single day
Has lived as long as we.
But let us live while yet we may,
While love and life are free,
For time is time, and runs away,
Through sages disagree.

The flowers I sent thee when the dew
Was trembling on the vine
Were withered ere the wild bee flew
To suck the eglantine.
But let us haste to pluck anew
Nor mourn to see them pine,
And though the flowers of life be few
Yet let them be divine.

T.S.Eliot

Hysteria

George Brassaï, Paris, 1932

As she laughed I was aware of becoming involved in her laughter and being part of it, until her teeth were only accidental stars with a talent for squad-drill. I was drawn in by short gasps, inhaled at each momentary recovery, lost finally in the dark cavers of her throat, bruised by the ripple of unseen muscles. An elderly waiter with trembling hands was hurriedly spreading a pink and white cheeked cloth over the rusty green iron table, saying: ‘If the lady and gentleman wish to take their tea in the garden, if the lady and gentleman wish to take their tea in the garden..’ I decided that if the shaking of her breasts could be stopped, some of the fragments of the afternoon might be collected, and I concentrated my attention with careful subtlety to this end.
T.S.Eliot

Cagnaccio Di San Pietro

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Natale Bentivoglio Scarpa nasce a Desenzano il 14 gennaio 1897 e cresce nell’isola di San Pietro in Volta nella laguna veneta, luogo d’origine dei genitori, manifestando fin dall’infanzia una spiccata attitudine per le attività artistiche.

Il suo percorso parte da un’inclinazione e un interesse privilegiato per l’attività plastica, a Venezia segue i corsi di Ettore Tito all’Accademia di Belle Arti e, intorno al 1911, il futurismo allora nascente lo coinvolge con la sua portata innovativa e ricca di stimoli. La vicenda drammatica della guerra segna una profonda linea di demarcazione tra un prima e un poi modificando definitivamente la sua visione del mondo, un’esperienza estrema che investe tutto l’ambiente artistico di quel periodo. Nel 1919 partecipa insieme a Gino Rossi, Casorati, Garbari, Semeghini alla mostra di Cà Pesaro a Venezia, esponendo Cromografia musicale e Velocità di linee-forza di un paesaggio, due opere di impronta futurista. Intorno al 1920 comincia a firmare i suoi lavori con il nome di Cagnaccio con cui era conosciuto nella piccola isola di San Pietro. E del 1920 La tempesta, tema che verrà ripreso e variato nel suo ultimo dipinto, La furia, del 1945.

L’opera segna un momento importante nel percorso artistico di Cagnaccio che proprio in questi anni inizia a gettare le basi della propria originalità e impronta stilistica. La tempesta è il punto di partenza per l’evoluzione della sua ricerca che, ormai affrancatasi dall’esperienza futurista, si rivolge alla tradizione formale del Quattrocento, unendo all’attenzione per la realtà la forza trasfigurante dell’emozione. Nel 1922 espone alla Biennale di Venezia La tempesta, le sue opere, che vengono inoltre esposte alle mostre di Cà Pesaro di quegli anni, saranno presenti nelle successive edizioni della Biennale fino al 1944 e oltre.

Certamente a Cagnaccio interessa la realtà, ma sempre mediata, attraversata da quella portata emozionale che, attraverso l’arte può rivelarsi. Verso il 1925 l’artista inizia a firmarsi Cagnaccio di San Pietro. Suoi temi preferiti sono le nature morte, i bambini, il quotidiano, restituito però in chiave straniata e talvolta drammatica, con il rigore di una ricerca sempre estremamente tesa e una lucida, esasperata attenzione per il dettaglio.

È del 1928 il dipinto Dopo l’orgia, che venne rifiutato dalla commissione della Biennale probabilmente anche per la brutale chiarezza con cui veniva rivelata nei particolari dei polsini fregiati del fascio littorio, il potere corrotto del fascismo.

Cagnaccio di San Pietro un anarchico, un cane sciolto, dimostra di non voler rinunciare all’impegno morale, conditio sine qua non di tutto il suo lavoro, sostanzialmente autonomo e spesso eccentrico rispetto all’ambiente artistico del tempo segnato dalla presenza del Novecento.

Va sottolineato inoltre come Dopo l’orgia non sia formalmente troppo lontano dalle realizzazioni della Nuova Oggettività tedesca; in ogni caso Cagnaccio spinge il realismo fino alla sua dimensione più estrema e straniata, non di rado avvalendosi di tagli, rese cromatiche e punti di vista propri del mezzo fotografico. Nel corso degli anni Trenta Cagnaccio continua ad affinare gli strumenti della sua ricerca, sempre più orientata verso un misticismo e una crescente attenzione per il mondo spirituale.

Nel 1934 realizza / naufraghi, una grande tela che verrà esposta alla Biennale di Venezia nel 1935, in cui è presente una doppia componente: da una parte una presa diretta sulla realtà e dall’altra la rarefazione della realtà stessa, cifra originale che caratterizza lo stile dell’artista. Tra il 1937 e il 1938 soggiorna a Genova.

Tornato a Venezia viene ricoverato tra il 1940 e il 1941 all’ospedale del Mare del Lido: nascono così opere che affrontano direttamente e con lucidità il tema della sofferenza, sempre sottilmente sotteso al suo lavoro.

Il lavoro di Cagnaccio di San Pietro, infaticabile disegnatore e artista dalle molteplici suggestioni, viene regolarmente esposto nell’ambito di mostre personali e di rassegne pubbliche fino alla sua morte, sopraggiunta il 26 maggio 1946 a Venezia. In seguito verranno curate rassegne espositive che contribuiscono a restituire il giusto rilievo all’artista per un lungo periodo impropriamente confinato in un ruolo di secondaria importanza nel contesto culturale del suo tempo.

via Genius Galleria Roma.

XXX

Nobuyoshi Araki, Theater of Love, c.1965

Burn of the second
throughout the tender fleshbud of desire
Sting of vagrant chili
at two in the immoral afternoon.
Glove of the edges edge to edge.
Aromatic truth touched to the quick, on connection
the sexual antenna
to what we are being without knowing it.
Slop of maximum ablution.
Voyaging boilers
that crash and spatter with unanimous fresh
shadow, the color, the fraction, the hard life,
the hard life eternal.
Let’s not be afraid. Death is like that.
Sex blood of the beloved who complains
ensweetened, of bearing so much
for such a ridiculous moment.
And the circuit
between our poor day and the great night,
at two in the immoral afternoon.

From Trilce, published in 1922, by César Vallejo (born 16 March, 1892; died 15 April, 1938)
translated by Clayton Eshleman

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