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L'ombelico di Svesda

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1600

Coupe de cerises, prunes et melon, 1633, Louise Moillon
Coupe de cerises, prunes et melon, 1633, Louise Moillon
Chinese Bowl with Flowers, 1640, Jacques Linard
Chinese Bowl with Flowers, 1640, Jacques Linard

 

Les cinq sens, 1643, Lubin Baugin
Les cinq sens, 1643, Lubin Baugin
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Vanitas

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Edwaert Collier – Breda, active before 1663 – 1708 London

Affonda La Nave

The Explosion of the Spanish Flagship in the Battle of Gibraltar April 25th 1607 by Cornelis Claesz van Wieringen
The Explosion of the Spanish Flagship in the Battle of Gibraltar April 25th 1607 by Cornelis Claesz van Wieringen

Ho notato che da quando sono diventata adulta, i miei genitori sono contenti. Anche tutti gli adulti coi quali mi capita di avere a che fare, sono contenti. La trasformazione è avvenuta lentamente da quando sono rientrata in Italia, a ragione di un crollo di nervi, dunque più per sfinimento che per naturale evoluzione. Si tratta di un lutto privato, reso pubblico soltanto dalla disinvolta implacabilità che mi riservo di serbare con disprezzo nei confronti della vita. Sta funzionando. Ho iniziato a rispondere una a una a tutte le chiamate di mia madre. Azzecco tutte le risposte alle domande circa il futuro che mi vengono rivolte. Impiego qualche secondo di riflessione in più prima di trarre conclusioni già ovvie nelle premesse. Se il caso lo richiede, mi garantisco una certa neutralità di giudizio (chi ha detto bisogna avere delle opinioni. Specie se non richieste). Ho collaudato con successo una gamma pressochè variegata di espressioni d’uso efficaci al fine di ottenere l’altrui approvazione. Ho chiuso a chiave il cassetto dei desideri. Mi preoccupo di mandare a fanculo la gente con una certa diplomazia. Domenica scorsa sono persino riuscita a intavolare una discussione pacata al telefono con mio padre, durata -tenetevi forte- più di 15 minuti. Ogni tanto mi faccio prendere la mano e regredisco, mi mostro sincera, fantastico, mi rivelo e rivelo, dico quello che penso, mi incazzo, mi appassiono. Ma sto migliorando. Tempo un paio d’anni e mi sarò perfettamente omologata all’ambiente e spersonalizzata, in linea agli standard sociali emessi dal Buon Senso Comune.
L’italia è un paese che invecchia e mortifica, ferisce nell’orgoglio e rimminchiolisce. A trent’anni non si è più giovani abbastanza per un apprendistato. Ovviamente retribuito al minimo della paga salariale. E si è troppo vecchi per farsi assumere a scrocco. Avere trent’anni in Italia significa anche pensarci due volte, il multiplo delle volte per 10, prima di lasciare un lavoro. E se non si vuole finire per strada e perdere il lavoro, bisogna assolutamente evitare i colpi di testa, quelle stupide rivendicazioni idealiste che affondano le ragioni nel marxismo e tendono a portare alla luce vecchie questioni inumate per anni dalle politiche sindacali, e, diventare adulti. Il senso del dovere, della responsabilità, la saggezza, non hanno a che fare con il diventare adulti. Diventare adulti vuol dire stare al gioco. Degli adulti. Fondamentalmente il gioco degli adulti non ha niente di diverso dal gioco dei bambini e dei ragazzi. Ma è un gioco per certi versi più impegnativo e certamente sporco, che non ha regole ma quelle dell’astuzia e dei compromessi. Frasi come ‘ma questo è sleale!’ o ‘non me l’aspettavo’ sono del tutto bandite a meno di non farsi dare degli idioti, peggio degli ingenui, il che, nel gioco degli adulti, equivale a un errore madornale tale da porre i partecipanti in condizione di irrimediabile svantaggio. Si direbbe, il gioco degli adulti, una battaglia navale, in cui l’obiettivo è quello di affondare le navi antagoniste. Perchè di antagonismo si parla. Del tutti contro tutti, del meglio io che voi.
Ci si aspetterebbe in alcuni casi un gioco di squadra, in altri una partita a scacchi, una certa intelligenza nel ponderare le mosse giuste e le giuste manovre, avversari tali da non rimpiangere la sconfitta, e invece no. Bandita l’intelligenza, al gioco degli adulti vince il più forte, il più arrogante e il più stupido. Dipende da che parte state e volete stare. A vostro rischio e pericolo. Una cosa è certa, le distrazioni, le mosse mal calcolate, possono costare la perdita totale del gioco. E guai a voi a frignare. Non siete più dei bambini, sinceri persino nelle cattive intenzioni. Pugno fermo, nessun dubbio, alcuna incrinatura emotiva, voce alta. Maleducazione. Arroganza. Sottomissione. E la partita è vinta.
Picture credit » History of the Sailing Warship in the Marine Art

The Power Of Art by Simon Schama | BBC

David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, oil  on canvas. Rome, Museo e Galleria Borghese
David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, olio su tela. Roma, Museo e Galleria Borghese

The power of the greatest art is the power to shake us into revelation and rip us from our default mode of seeing. After an encounter with that force, we don’t look at a face, a colour, a sky, a body, in quite the same way again. We get fitted with new sight: in-sight. Visions of beauty or a rush of intense pleasure are part of that process, but so too may be shock, pain, desire, pity, even revulsion. That kind of art seems to have rewired our senses. We apprehend the world differently.

via BBC – Arts – Simon Schama’s Power of Art

Nel 2006 la BBC affida al professor Simon Schama, saggista e storico dell’arte britannico (già autore di A History of Britain), la conduzione di una serie televisiva che ha come titolo The Power of Art e tratta di storia dell’arte, dal tardo Rinascimento, il Barocco, fino alla modernità. Protagonisti della serie sono Caravaggio, Bernini, Rembrandt, Jacques-Louis David, Turner, Van Gogh, Picasso, Rothko, e lo stesso Schama, cui aplomb fa da cornice alla sceneggiatura dei documentari.
Questo il primo degli otto episodi della serie, dedicato a Caravaggio, cui accento, squisitamente britannico, rende ulteriormente godibile la visione.

Borghese Gallery – Michelangelo Merisi called Caravaggio – David with the Head of Goliath
Caravaggio – The complete works
The mystery of Caravaggio’s death solved at last – painting killed him | Art and design | The Guardian

Questione Di Sguardi. Sette Inviti Al Vedere Fra Storia Dell’Arte E Quotidianità

‘E’ un errore credere che la pubblicità soppianti l’arte visiva dell’Europa postrinascimentale: essa è l’ultima, moribonda forma di quell’arte’

Questione di Sguardi, John BergerA iniziare da una breve analisi della pittura rinascimentale fino alla più moderna rappresentazione delle arti visive attraverso la pubblicità, questo breve saggio di John Berger, pubblicato nel 1972, offre suggestive chiavi di lettura e interpretazione dell’opera d’arte e del compiacente legame fra presunta arte, e spendibilità e commercializzazione della stessa. Chi è abituato alla critica marxista certo annuirà alle provocazioni di Berger senza tuttavia trovarvi alcunchè di originale e impressionante; buona parte del patrimonio artistico a noi presentato nei musei, esposto nelle piazze, conservato nelle chiese, nelle gallerie, è stato commissionato agli artisti da facoltosi possidenti e collezionisti privati che in qualche caso hanno limitato la libertà espressiva degli artisti stessi, e inevitabilmente hanno condizionato la rappresentazione di nozioni classiche quali la bellezza, la verità, il genio, la virtù, fino ad allora espresse nell’opera d’arte e dall’opera d’arte. Chi piuttosto si riserva di avere nei confronti dell’arte un atteggiamento meno critico e certamente più condiscendente, allora troverà questo di John Berger un saggio oltremodo inappropriato. Punti di vista. Questione di sguardi, appunto.
Fatto riferimento a Walter Benjamin e a un suo saggio del 1966 (del quale mi capitò parlare tempo fa), ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’, e chiarito l’uso e l’abuso del corpo femminile nella rappresentazione voyeristica del desiderio più prettamente maschile (nelle opere d’arte ‘gli uomini agiscono, le donne appaiono’), John Berger individua nella pubblicità lo stesso ‘valore tributario’ che influenzò e favorì la pittura a olio.

La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)
La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)

‘Spesso i dipinti a olio raffigurano cose. Cose che nella realtà si possono acquistare. Avere una cosa dipinta e messa su tela non è diverso dal comprarla e mettersela in casa. Se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta. Questa analogia tra il possesso e il modo di vedere incorporato nei dipinti a olio è un fattore abitualmente ignorato dagli esperti d’arte e dagli storici. E’ significativo che a questa consapevolezza si sia avvicinato, più di chiunque altro, un antropologo.

Levi-Strauss scrive: (*)

‘Uno dei caratteri più originali della nostra civiltà sta proprio nell’avida esigenza, nell’ambizione di catturare l’oggetto a beneficio del proprietario o dello spettatore.’

Il termine pittura a olio si riferisce a qualcosa di più di una semplice tecnica. Esso definisce una forma artistica. La tecnica di mescolare olio e pigmenti esisteva già nell’antichità. La pittura a olio come forma artistica nacque, tuttavia, soltanto quando non ci fu più bisogno di sviluppare e perfezionare tale tecnica (che ben presto comportò l’uso di tele al posto delle tavole di legno) per esprimere una particolare visione della vita per cui le tecniche della tempera e dell’affresco erano inadeguate. Quando, agli inizi del quindicesimo secolo, nell’Europa del Nord, si impiegò per la prima volta la pittura a olio, per realizzare dipinti di natura nuova, tale natura fu in qualche modo inibita dalla sopravvivenza di varie convenzioni artistiche medievali. La pittura a olio non istituì completamente le proprie norme, il proprio modo di vedere, fino al sedicesimo secolo.
Nè la fine del periodo della pittura a olio può essere fissata in una data precisa. Di dipinti a olio se ne realizzano anche oggi. La base del suo tradizionale modo di vedere fu, però, erosa dall’impressionismo e scardinata dal cubismo. Più o meno nello stesso momento la pittura a olio cedette il campo alla fotografia, che ne prese il posto di fonte primaria dell’immaginazione visiva. Per queste ragioni il periodo della pittura a olio classica può essere collocato a grandi linee tra il 1500 e il 1900.
La tradizione continua nondimeno a dare forma a molte delle nostre posizioni culturali. Essa stabilisce cosa si intenda per verosimiglianza pittorica. Le sue norme continuano a influenzare il nostro modo di vedere certi soggetti: paesaggi, donne, cibo, nobiltà, mitologia. Essa ci dota dei nostri archetipi di ‘genio artistico’. E la storia della tradizione, così come normalmente la si insegna, ci dice che l’arte prospera se nella società vi è un numero sufficiente di individui che amano l’arte.
Cos’è l’amore per l’arte?
Esaminiamo un dipinto che appartiene alla tradizione e che ha per soggetto un amante dell’arte.

L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata Teniers 1651 circa David Teniers il Giovane (1610–1690)
L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata, 1651 circa, David Teniers il Giovane (1610–1690)

Cosa ci mostra quest’opera?
Ci mostra il genere d’uomo per il quale, nel diciassettesimo secolo, i pittori realizzavano i loro dipinti.
Cosa sono questi dipinti?
Prima di tutto, sono oggetti che si possono acquistare e possedere. Oggetti unici. Un mecenate non può circondarsi di musica o poesie nello stesso modo in cui si circonda dei suoi quadri.
E’ come se il collezionista vivesse in una casa costruita di quadri. Che vantaggio offrono le pareti di quadri rispetto a quelle di pietra o di legno?
I quadri offrono al proprietario una vista: la vista di ciò che egli potrebbe possedere.
E’ ancora Levi-Strauss a spiegare in che modo una collezione di quadri possa confermare l’orgoglio e l’amor proprio del collezionista.

‘Per gli artisti del Rinascimento la pittura è stata forse un mezzo di conoscenza, ma anche uno strumento di possesso: non dobbiamo infatti dimenticare che la pittura del Rinascimento è stata possibile grazie alle immense fortune che esistevano a Firenze e altrove, e che i pittori rinascimentali rappresentavano per i ricchi mercanti italiani gli strumenti con i quali essi riuscivano a impossessarsi di tutto ciò che vi era di più bello e desiderabile nell’universo. I dipinti di un palazzo fiorentino evocano una specie di microcosmo in cui il proprietario, grazie ai suoi artisti, ricostituiva a sua misura, in una forma la più reale possibile, tutto ciò che nel mondo aveva per lui un valore.’

Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Pannini (1692-1765)
Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Giovanni Paolo Pannini (1692-1765)

In ogni epoca l’arte tende a servire gli interessi ideologici della classe dominante. Se stessimo semplicemente dicendo che l’arte europea tra il 1500 e il 1900 servì gli interessi delle classi dominanti che si susseguirono, tutte in vario modo dipendenti dal nuovo potere del capitale, non staremmo dicendo niente di nuovo. Ciò che stiamo proponendo è un po’ più specifico, stiamo dicendo che un modo di vedere il mondo, determinato in definitiva da nuovi atteggiamenti nei confronti della proprietà e dello scambio, trovò la sua espressione visiva nella pittura a olio e non avrebbe potuto trovarla che lì.
La pittura a olio fece alle immagini ciò che il capitale aveva fatto alle relazioni sociali. Le ridusse all’equivalenza di oggetti. Tutto divenne intercambiabile, poichè tutto si convertì in merce. L’intera realtà venne meccanicamente misurata dalla sua materialità. L’anima, grazie al sistema cartesiano, venne messa al sicuro in una categoria a parte. Un dipinto poteva parlare all’anima, per via di ciò a cui si riferiva, mai per come lo concepiva. La pittura a olio trasmetteva una visione di esteriorità totale.
Vengono immediatamente alla mente opere che contraddicono quest’affermazione. Lavori di Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, ecc. Eppure, se li si studia in rapporto alla tradizione nel suo complesso, si scopre che questi dipinti sono eccezioni di un tipo molto particolare.
[..] Perchè la pubblicità dipende tanto pesantemente dal linguaggio visivo della pittura a olio?
La pubblicità è la cultura della società del consumo. Essa propaga per via di immagini ciò che tale società pensa di se stessa. Le ragioni per cui queste immagini usano il linguaggio della pittura a olio sono numerose.
La pittura a olio fu, innanzi tutto, una celebrazione della proprietà privata. Come forma d’arte derivava dal principio che noi siamo ciò che abbiamo.
[..] Uno sviluppo tecnico recente ha reso facile tradurre il linguaggio della pittura a olio in clichè pubblicitari. Ci riferiamo all’invenzione, risalente a circa quindici anni fa, della fotografia a colori a basso costo. Questa fotografia è in grado di riprodurre il colore, la matericità e la tattilità degli oggetti come, prima d’ora, solo la pittura a olio era riuscita a fare. La fotografia a colori è per lo spettatore-compratore ciò che la pittura a olio era stata per lo spettatore-proprietario. Entrambi i media si servono di mezzi simili altamente tattili per giocare sull’impressione dello spettatore di acquistare la cosa vera che l’immagine mostra. In entrambi i casi la sua sensazione di poter quasi toccare ciò che è contenuto nell’immagine gli ricorda che potrebbe possedere o di fatto possiede la cosa vera.
[..] Il fine della pubblicità è di rendere lo spettatore insoddisfatto del suo presente stile di vita. Non dello stile di vita della società, ma del suo personale stile di vita all’interno della società. Essa suggerisce che, se lo spettatore comprerà ciò che egli sta offrendo, la sua vita diventerà migliore. Gli offre un’alternativa vantaggiosa a ciò che è.
La pittura a olio si rivolgeva a chi accumulava denaro grazie al mercato. La pubblicità si rivolge a chi costituisce il mercato, allo spettatore-compratore che è anche il compratore-produttore che fa raddoppiare i profitti, prima come lavoratore e poi come compratore.
La pubblicità suscita ansia. La misura di tutto è il denaro, avere denaro significa vincere l’ansia.
Alternativamente l’ansia su cui la pubblicità gioca è la nostra paura di non essere niente, perchè non abbiamo niente.
Il denaro è vita. Non nel senso che senza denaro si muore di fame. Non nel senso che il capitale dà a una classe il potere di dominare l’intera vita di un’altra classe. Ma nel senso che il denaro è il simbolo e la chiave di ogni capacità umana. Il potere di spendere denaro è il potere di vivere. Secondo le leggende della pubblicità, coloro che non hanno il potere di spendere denaro perdono letteralmente la faccia. Coloro che hanno questo potere diventano desiderabili.
[..] L’immagine pubblicitaria, che è effimera, usa solo il tempo futuro. ‘Con questo voi diventerete desiderabili. In questo ambiente tutte le vostre relazioni diventeranno felici e radiosi’. La pubblicità che si rivolge principalmente alla classe operaia tende a promettere una trasformazione personale grazie all’impiego del prodotto particolare che sta vendendo (Cenerentola); la pubblicità destinata alla classe media promette una trasformazione dei rapporti attraverso l’atmosfera generale creata da un insieme di prodotti (Il castello incantato).
La pubblicità parla al futuro e tuttavia la realizzazione di questo futuro è infinitamente rinviata. Come riesce dunque la pubblicità a mantenersi credibile, o abbastanza credibile da esercitare l’influenza che di fatto esercita? Essa continua a essere credibile, perchè la sua veridicità non viene giudicata dalle promesse che realmente mantiene, ma dal significato delle sue fantasie per quelle dello spettatore-compratore. Sostanzialmente essa si applica non alla realtà, bensì ai sogni a occhi aperti.

da ‘Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità’, John Berger, 1972

(*) Claude Levi-Strauss, Primitivi e civilizzati. Conversazioni con Charles Charbonnier, 1974

Artemisia Gentileschi, Susanna E I Vecchioni

Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, 1610

Ritenuta dalle femministe icona dell’emancipazione femminile, Artemisia Gentileschi (Roma, 8 luglio 1593 – Napoli, 1653) viene ricordata oltre che per la maestria e il talento ereditati dal padre Orazio, caravaggista pisano attivo a Roma, anche per via dello scandalo che la rese protagonista di un processo intentato dal padre ai danni del pittore Agostino Tassi, accusato di averla stuprata nel maggio del 1611. La vicenda e gli sviluppi del processo vengono raccontati bene in questo articolo di approfondimento che ho trovato su Wikipedia
Processo ad Agostino Tassi per lo stupro di Artemisia Gentileschi
Il quadro ‘Susanna e i vecchioni’, realizzato dalla pittrice nel 1610, costituirebbe ipotesi di giudizio contro Tassi, condannato all’esilio a fine processo.
Susanna e i vecchioni (Artemisia Gentileschi Pommersfelden)
The Life and Art of Artemisia Gentileschi.

La Sensibilità Sospesa

Willem van Aelst. Still Life with flowers, 1675

Sapete che cos’è la sensibilità sospesa, questa specie di vitalità terrifica e scissa in due, questo punto di necessaria coesione a cui l’essere non s’innalza più, questo luogo minaccioso, questo luogo costernante?
da Il Pesa-Nervi, Frammenti, Antonin Artaud, 1925-1927

Della Sindrome Di Eliogabalo, Le Dee e Betsabea

Bathsheba at Her Bath, Rembrandt, 1654

Ieri ho rinvenuto nello scaffale dei libri l’ultima donna mancante al 30% delle autrici citate nel precedente post circa le quote rosa, e realizzato si tratta di Jenny March, autrice del volume The Penguin Book of Classical Myths; m’era giusto venuta voglia di rivedere il mito di Perseo, che pur di evitare il matrimonio della madre Danae con Polidette, re dei Serifi, si dice disponibile a consegnargli la testa di Medusa, delle tre sorelle Gordoni l’unica sedotta da Poisedone, poi trasformata dallo stesso in un mostro, quindi abbandonata; Medusa mi intriga particolarmente perchè oltre ad avere il potere di pietrificare, letteralmente pietrificare qualunque uomo s’arrischi a guardarla, rappresenta anche la perversione intellettuale.
Intanto che leggevo mi sono chiesta quanti serpenti aveva in testa Medusa. Certamente meno delle tante corna che ho in testa io. Ho fatto il calcolo, in 21 anni di disonorata carriera sentimentale ho collezionato ben 5 tradimenti (colti in fallo, è il caso di dirlo) su un totale di sventurate relazioni, che io considero tutte, senza troppo pietismo, tentati suicidi sentimentali. C’è di mio un certo tempismo nel trovarmi irrimediabilmente coinvolta in relazioni intricatissime che in parte spiegano la mia propensione alla tragedia e alle conquiste impossibili, e in parte evincono le ragioni di un certo kamikazeismo latente, in alcuni casi la pietas della giovane crocerossina, in altri ancora la minchioneria di un’apprendista dea rimandata al test di ammissione all’Olimpo. La prova orale? Resistere al flauto del satiro. Il flauto confonde sempre tutte/i.
Giusto Angela Carter più volte tratta nei propri romanzi la mitizzazione delle donne operata dalla cultura occidentale e screditata dall’immaginario maschile che in definitiva le vuole o Giulie e tutte puttane, o Venere e tutta panna e fragoline.
La lettura di ‘Eliogabalo o L’anarchico incoronato’ di Artaud, mi ha giusto suggerito un’interessante chiave di interpretazione e dato modo di coniare una nuova sindrome, quella del maschio minacciato dalla castrazione, che vittima delle Giulie, ripiega nel caos e in una sorta di sregolatezza orgiastica e dionisiaca.
Essere traditi è una scocciatura e tradire ha un coefficiente di rischio molto alto che nella maggioranza dei casi pregiudica la riuscita di una buona relazione. A meno di non trattarsi di poliamore; lo scorso gennaio è stata celebrata qui a Londra la prima PolyDay, promossa da un comitato che sponsorizza il polyamory e in qualche maniera sostiene e supporta i propri associati (il 16 giugno prossimo una seconda giornata: Polyday – Celebrating and Supporting Responsible Non-monogamy). Le regole sono semplici, amare la prima, incondizionatamente, epurati da gelosia e desiderio di possedere, in condivisa armonia. E’ davvero possibile?
So a partire dall’antichità il tradimento veniva permesso agli uomini e proibito alle donne, che in alcuni casi rischiavano di essere punite per esempio attraverso la rasatura del pube e la violenza anale mediante un rafano. Donne avvisate, Eliogabalo tiene duro e non è solo un mito.
Il quadro sopra, del pittore olandese Rembrandt, raffigura piuttosto Betsabea, adultera biblica, moglie di Uria l’Ittita, soldato in guerra del re Davide che si tradisce il compagno, ma non viene punita nè muore di uxoricidio. Un giorno il re Davide vede Betsabea nuda mentre fa un bagno e decide di possederla. La donna rimane incinta e informa il re della propria gravidanza. Il re richiama al castello Uria, che per la collera rifiuta la moglie e si rifiuta di dormire sotto il tetto coniugale. Re Davide altrettanto in collera ordina al proprio generale di uccidere Uria, e prende in sposa Betsabea.

Vanitas-Still Life

Adriaen van Utrecht-Vanitas-Still Life with Bouquet and Skull (circa 1642)
Adriaen van Utrecht-Vanitas-Still Life with Bouquet and Skull (circa 1642)
Adriaen van Utrecht-Vanitas-Still Life with Bouquet and Skull (circa 1642)

In Veritas-Vanitàs*
sostantivo femminile,singolare
-riflesso d’allodole dentro lo specchietto dell’anima
Cntr.Modestia

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