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L'ombelico di Svesda

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1500

The Power Of Art by Simon Schama | BBC

David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, oil  on canvas. Rome, Museo e Galleria Borghese
David con la testa di Golia, Caravaggio (1573–1610), 1606-1607, olio su tela. Roma, Museo e Galleria Borghese

The power of the greatest art is the power to shake us into revelation and rip us from our default mode of seeing. After an encounter with that force, we don’t look at a face, a colour, a sky, a body, in quite the same way again. We get fitted with new sight: in-sight. Visions of beauty or a rush of intense pleasure are part of that process, but so too may be shock, pain, desire, pity, even revulsion. That kind of art seems to have rewired our senses. We apprehend the world differently.

via BBC – Arts – Simon Schama’s Power of Art

Nel 2006 la BBC affida al professor Simon Schama, saggista e storico dell’arte britannico (già autore di A History of Britain), la conduzione di una serie televisiva che ha come titolo The Power of Art e tratta di storia dell’arte, dal tardo Rinascimento, il Barocco, fino alla modernità. Protagonisti della serie sono Caravaggio, Bernini, Rembrandt, Jacques-Louis David, Turner, Van Gogh, Picasso, Rothko, e lo stesso Schama, cui aplomb fa da cornice alla sceneggiatura dei documentari.
Questo il primo degli otto episodi della serie, dedicato a Caravaggio, cui accento, squisitamente britannico, rende ulteriormente godibile la visione.

Borghese Gallery – Michelangelo Merisi called Caravaggio – David with the Head of Goliath
Caravaggio – The complete works
The mystery of Caravaggio’s death solved at last – painting killed him | Art and design | The Guardian

Gli Scacchi come metafora della Vita | Ivano E. Pollini | SoloScacchi

The Chess Players, Liberale da Verona (Verona ca. 1445–1527)
The Chess Players, Liberale da Verona (Verona ca. 1445–1527)

“Come, we’ll to chess, or draught; there are an
hundred tricks
To drive our time till supper, never fear’t, wench”

Women beware Women
Act Two, Scene Two
Thomas Middleton

I miti sorti intorno agli scacchi ci dicono che la loro origine si situa in un punto assai remoto della storia della civiltà e che sono stati considerati uno strumento per tentare di capire il mondo. Per molti secoli sono stati visti come metafora, dalla guerra alla virtù e all’amore spirituale, dall’intelligenza allo studio della mente. Infine gli scacchi sono entrati nel mondo della cultura e dell’arte: compaiono, per esempio, nelle rappresentazioni teatrali (Thomas Middleton, Samuel Beckett), nella narrativa (Stefan Zweig, Samuel Beckett), nei dipinti (Marcel Duchamp, Juan Gris), nelle sculture (Marcel Duchamp, Max Ernst), nella poesia (Thomas S. Eliot, Jean Louis Borges), nella musica (John Cage) e nel cinema (Ingmar Bergman).
Continua a leggere via Gli Scacchi come metafora della Vita | SoloScacchi
The Metropolitan Museum of Art – The Chess Players

L’uomo Che Amava Le Donne Nel Giardino Delle Delizie

La Fornarina, Raphael, 1518-19
La Fornarina, Raphael, 1518-19

Anche a Raffaello piaceva spassarsela con le donne. Il pettegolezzo mi viene riferito da James Hall, autore di una recensione apparsa qualche giorno fa sul Times Literary Supplement. La fonte del gossip è il saggio ‘Raphael. A passionate life’, di Antonio Forcellino, da qualche tempo tradotto in inglese dall’italiano ‘Raffaello. Una vita felice’, pubblicato in Italia nel 2006.
La notizia non vale a risolvere la crisi finanziaria del nostro secolo, nè è di alcuna utilità a chiarire le ragioni della questione islaelo-palestinese, o i conflitti civili in Siria o nel Congo, ma ho trovato particolarmente divertente il finale dell’articolo, nel quale James Hall prende posizione e di fronte alle insinuazioni di Giorgio Vasari, pittore, architetto e storico dell’arte toscano, nonchè biografo di Raffaello (secondo il quale l’artista sarebbe morto a causa di una febbre contratta ‘after sexual over-indulgence with his mistress’), dice, chiudendo

‘My own view is similar to another explanation that was put forward in the nineteenth century: that Raphael died worn out by work. If he needed his mistress on site this must have been because his punishing workload meant he could never find time to see her, let alone make love to her. He died, like so many, of exhaustion caused by long hours, with recreational sex reduced to a daydream. It was pitiless popes, bankers and cardinals who killed him’.

Raphael: worn out by love, or work? | TLS.

Raphael and the Fornarina, 1814, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867)
Raphael and the Fornarina, 1814, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867)

La mistress in questione è La Fornarina. Ma potrebbe essere ognuna delle madonne ritratte da Raffaello. Checchè Vasari dica il pittore era un donnaiolo , o James Hall si scandalizzi di fronte a questa dichiarazione, è a ognuna di quelle donne che andrebbe chiesto di svelarci i particolari piccanti che riguardano la vita privata dell’artista. Sicuro Raffaello non sarebbe il primo nè l’ultimo dei casanova da annoverare nella storia dell’arte, se è vero che di sifilide e altre malattie veneree sono morti decine di pittori, poeti e scrittori. Chissà quante centinaia di donne.
Ciò che scandalizza James Hall è forse il fatto che il genio di un pittore della portata di Raffaello, emblema del Rinascimento, sia stato messo in ombra da un’accusa tanto volgare quale quella mossa da Vasari, chi può dire se a ragione o per invidia.

La faccenda mi ricorda quel memorabile film di Truffaut, ‘L’uomo che amava le donne’, cui inizio rimanda al funerale dell’ingegnere Bertand Morane, tristemente compianto da decine di amanti presenti al cimitero per la sepoltura della sua bara.

Il mito del seduttore impenitente affascina le donne e ricorre sovente nel teatro quanto nella letteratura e nei giornali di gossip o cronaca nera. Sia che si tratti di Rembrandt o Verlaine, del Don Giovanni o del Bell’Antonio, di Gigì, Berlusconi o Clinton. Nel caso di Raffaello la notizia rischia di urtare la sensibilità dei più affezionati perchè non coincide coi toni e l’immagine usati per descrivere il pittore, del quale si arrivò a dire persino di essere morto un venerdì prima di Pasqua, all’età di 33 anni come Gesù Cristo. Dunque,  l’idea di un uomo che muore a causa di una malattia venerea, sopraffatto dalla bramosia, dalla lussuria, a causa di un impeto di passione carnale, in tempi in cui l’esasperazione dei difetti e dei vizi degli uomini avevano trovato collocazione certa negli infernali gironi della Divina Commedia, è abbastanza per destare la suscettibilità dei più puritani.
Uomini peccatori, donne tentatrici. Uomini ingordi, donne libidinose. Il trittico del Giardino delle Delizie del pittore olandese Hieronymus Bosch la dice lunga e tutta. Conservato nel Museo del Prado di Madrid, questo incredibile capolavoro si rifà alla dottrina cristiana medievale e rappresenta l’umanità al vertice del più sfrenato delirio dionisiaco. La Creazione, Dio, le Tenebre, i tormenti della dannazione, Adamo ed Eva, il Giudizio Universale, creature deformi. Questo dipinto è uno spasso che ha diviso gli studiosi volti a interpretarne l’iconografia ora come un monito ai peccatori ora come un’orgia di giocosa allegria. Il giardino delle mele è un luogo di tentazioni squisite a cui nessun Adamo può resistere da quando Eva lo ha inguaiato. A me piace l’osservazione dello scrittore americano Peter S. Beagle che descrive il dipinto come ‘an erotic derangement that turns us all into voyeurs, a place filled with the intoxicating air of perfect liberty”.

The Garden of Earthly Delights,between 1480 and 1505,Hieronymus Bosch(1450-1516)
The Garden of Earthly Delights,between 1480 and 1505,Hieronymus Bosch(1450-1516)

Significati Ermetici Dell’Homo Ad Circulum Di Leonardo| Maurizio Elettrico| Airesis

Homo ad circulum, Leonardo, 1490
L’idea portante del mondo astrologico ed alchemico, la teoria del microcosmo e del macrocosmo, che ebbe tra i suoi primi teorizzatori Ippocrate e Democrito, è chiaramente espressa in uno scritto di Leonardo, collegabile all’idea dell’uomo zodiaco. Il celebre disegno leonardesco Homo ad circulum rappresenterebbe l’equivalente in immagine di questo concetto. Continua a leggere via Airesis. Sectio Aurea

Questione Di Sguardi. Sette Inviti Al Vedere Fra Storia Dell’Arte E Quotidianità

‘E’ un errore credere che la pubblicità soppianti l’arte visiva dell’Europa postrinascimentale: essa è l’ultima, moribonda forma di quell’arte’

Questione di Sguardi, John BergerA iniziare da una breve analisi della pittura rinascimentale fino alla più moderna rappresentazione delle arti visive attraverso la pubblicità, questo breve saggio di John Berger, pubblicato nel 1972, offre suggestive chiavi di lettura e interpretazione dell’opera d’arte e del compiacente legame fra presunta arte, e spendibilità e commercializzazione della stessa. Chi è abituato alla critica marxista certo annuirà alle provocazioni di Berger senza tuttavia trovarvi alcunchè di originale e impressionante; buona parte del patrimonio artistico a noi presentato nei musei, esposto nelle piazze, conservato nelle chiese, nelle gallerie, è stato commissionato agli artisti da facoltosi possidenti e collezionisti privati che in qualche caso hanno limitato la libertà espressiva degli artisti stessi, e inevitabilmente hanno condizionato la rappresentazione di nozioni classiche quali la bellezza, la verità, il genio, la virtù, fino ad allora espresse nell’opera d’arte e dall’opera d’arte. Chi piuttosto si riserva di avere nei confronti dell’arte un atteggiamento meno critico e certamente più condiscendente, allora troverà questo di John Berger un saggio oltremodo inappropriato. Punti di vista. Questione di sguardi, appunto.
Fatto riferimento a Walter Benjamin e a un suo saggio del 1966 (del quale mi capitò parlare tempo fa), ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’, e chiarito l’uso e l’abuso del corpo femminile nella rappresentazione voyeristica del desiderio più prettamente maschile (nelle opere d’arte ‘gli uomini agiscono, le donne appaiono’), John Berger individua nella pubblicità lo stesso ‘valore tributario’ che influenzò e favorì la pittura a olio.

La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)
La tribuna degli Uffizi,1772-78, Johann Zoffany (1733–1810)

‘Spesso i dipinti a olio raffigurano cose. Cose che nella realtà si possono acquistare. Avere una cosa dipinta e messa su tela non è diverso dal comprarla e mettersela in casa. Se si compra un quadro si compra anche l’immagine della cosa che esso rappresenta. Questa analogia tra il possesso e il modo di vedere incorporato nei dipinti a olio è un fattore abitualmente ignorato dagli esperti d’arte e dagli storici. E’ significativo che a questa consapevolezza si sia avvicinato, più di chiunque altro, un antropologo.

Levi-Strauss scrive: (*)

‘Uno dei caratteri più originali della nostra civiltà sta proprio nell’avida esigenza, nell’ambizione di catturare l’oggetto a beneficio del proprietario o dello spettatore.’

Il termine pittura a olio si riferisce a qualcosa di più di una semplice tecnica. Esso definisce una forma artistica. La tecnica di mescolare olio e pigmenti esisteva già nell’antichità. La pittura a olio come forma artistica nacque, tuttavia, soltanto quando non ci fu più bisogno di sviluppare e perfezionare tale tecnica (che ben presto comportò l’uso di tele al posto delle tavole di legno) per esprimere una particolare visione della vita per cui le tecniche della tempera e dell’affresco erano inadeguate. Quando, agli inizi del quindicesimo secolo, nell’Europa del Nord, si impiegò per la prima volta la pittura a olio, per realizzare dipinti di natura nuova, tale natura fu in qualche modo inibita dalla sopravvivenza di varie convenzioni artistiche medievali. La pittura a olio non istituì completamente le proprie norme, il proprio modo di vedere, fino al sedicesimo secolo.
Nè la fine del periodo della pittura a olio può essere fissata in una data precisa. Di dipinti a olio se ne realizzano anche oggi. La base del suo tradizionale modo di vedere fu, però, erosa dall’impressionismo e scardinata dal cubismo. Più o meno nello stesso momento la pittura a olio cedette il campo alla fotografia, che ne prese il posto di fonte primaria dell’immaginazione visiva. Per queste ragioni il periodo della pittura a olio classica può essere collocato a grandi linee tra il 1500 e il 1900.
La tradizione continua nondimeno a dare forma a molte delle nostre posizioni culturali. Essa stabilisce cosa si intenda per verosimiglianza pittorica. Le sue norme continuano a influenzare il nostro modo di vedere certi soggetti: paesaggi, donne, cibo, nobiltà, mitologia. Essa ci dota dei nostri archetipi di ‘genio artistico’. E la storia della tradizione, così come normalmente la si insegna, ci dice che l’arte prospera se nella società vi è un numero sufficiente di individui che amano l’arte.
Cos’è l’amore per l’arte?
Esaminiamo un dipinto che appartiene alla tradizione e che ha per soggetto un amante dell’arte.

L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata Teniers 1651 circa David Teniers il Giovane (1610–1690)
L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria privata, 1651 circa, David Teniers il Giovane (1610–1690)

Cosa ci mostra quest’opera?
Ci mostra il genere d’uomo per il quale, nel diciassettesimo secolo, i pittori realizzavano i loro dipinti.
Cosa sono questi dipinti?
Prima di tutto, sono oggetti che si possono acquistare e possedere. Oggetti unici. Un mecenate non può circondarsi di musica o poesie nello stesso modo in cui si circonda dei suoi quadri.
E’ come se il collezionista vivesse in una casa costruita di quadri. Che vantaggio offrono le pareti di quadri rispetto a quelle di pietra o di legno?
I quadri offrono al proprietario una vista: la vista di ciò che egli potrebbe possedere.
E’ ancora Levi-Strauss a spiegare in che modo una collezione di quadri possa confermare l’orgoglio e l’amor proprio del collezionista.

‘Per gli artisti del Rinascimento la pittura è stata forse un mezzo di conoscenza, ma anche uno strumento di possesso: non dobbiamo infatti dimenticare che la pittura del Rinascimento è stata possibile grazie alle immense fortune che esistevano a Firenze e altrove, e che i pittori rinascimentali rappresentavano per i ricchi mercanti italiani gli strumenti con i quali essi riuscivano a impossessarsi di tutto ciò che vi era di più bello e desiderabile nell’universo. I dipinti di un palazzo fiorentino evocano una specie di microcosmo in cui il proprietario, grazie ai suoi artisti, ricostituiva a sua misura, in una forma la più reale possibile, tutto ciò che nel mondo aveva per lui un valore.’

Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Pannini (1692-1765)
Galleria del cardinale Valenti Gonzaga, Giovanni Paolo Pannini (1692-1765)

In ogni epoca l’arte tende a servire gli interessi ideologici della classe dominante. Se stessimo semplicemente dicendo che l’arte europea tra il 1500 e il 1900 servì gli interessi delle classi dominanti che si susseguirono, tutte in vario modo dipendenti dal nuovo potere del capitale, non staremmo dicendo niente di nuovo. Ciò che stiamo proponendo è un po’ più specifico, stiamo dicendo che un modo di vedere il mondo, determinato in definitiva da nuovi atteggiamenti nei confronti della proprietà e dello scambio, trovò la sua espressione visiva nella pittura a olio e non avrebbe potuto trovarla che lì.
La pittura a olio fece alle immagini ciò che il capitale aveva fatto alle relazioni sociali. Le ridusse all’equivalenza di oggetti. Tutto divenne intercambiabile, poichè tutto si convertì in merce. L’intera realtà venne meccanicamente misurata dalla sua materialità. L’anima, grazie al sistema cartesiano, venne messa al sicuro in una categoria a parte. Un dipinto poteva parlare all’anima, per via di ciò a cui si riferiva, mai per come lo concepiva. La pittura a olio trasmetteva una visione di esteriorità totale.
Vengono immediatamente alla mente opere che contraddicono quest’affermazione. Lavori di Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, ecc. Eppure, se li si studia in rapporto alla tradizione nel suo complesso, si scopre che questi dipinti sono eccezioni di un tipo molto particolare.
[..] Perchè la pubblicità dipende tanto pesantemente dal linguaggio visivo della pittura a olio?
La pubblicità è la cultura della società del consumo. Essa propaga per via di immagini ciò che tale società pensa di se stessa. Le ragioni per cui queste immagini usano il linguaggio della pittura a olio sono numerose.
La pittura a olio fu, innanzi tutto, una celebrazione della proprietà privata. Come forma d’arte derivava dal principio che noi siamo ciò che abbiamo.
[..] Uno sviluppo tecnico recente ha reso facile tradurre il linguaggio della pittura a olio in clichè pubblicitari. Ci riferiamo all’invenzione, risalente a circa quindici anni fa, della fotografia a colori a basso costo. Questa fotografia è in grado di riprodurre il colore, la matericità e la tattilità degli oggetti come, prima d’ora, solo la pittura a olio era riuscita a fare. La fotografia a colori è per lo spettatore-compratore ciò che la pittura a olio era stata per lo spettatore-proprietario. Entrambi i media si servono di mezzi simili altamente tattili per giocare sull’impressione dello spettatore di acquistare la cosa vera che l’immagine mostra. In entrambi i casi la sua sensazione di poter quasi toccare ciò che è contenuto nell’immagine gli ricorda che potrebbe possedere o di fatto possiede la cosa vera.
[..] Il fine della pubblicità è di rendere lo spettatore insoddisfatto del suo presente stile di vita. Non dello stile di vita della società, ma del suo personale stile di vita all’interno della società. Essa suggerisce che, se lo spettatore comprerà ciò che egli sta offrendo, la sua vita diventerà migliore. Gli offre un’alternativa vantaggiosa a ciò che è.
La pittura a olio si rivolgeva a chi accumulava denaro grazie al mercato. La pubblicità si rivolge a chi costituisce il mercato, allo spettatore-compratore che è anche il compratore-produttore che fa raddoppiare i profitti, prima come lavoratore e poi come compratore.
La pubblicità suscita ansia. La misura di tutto è il denaro, avere denaro significa vincere l’ansia.
Alternativamente l’ansia su cui la pubblicità gioca è la nostra paura di non essere niente, perchè non abbiamo niente.
Il denaro è vita. Non nel senso che senza denaro si muore di fame. Non nel senso che il capitale dà a una classe il potere di dominare l’intera vita di un’altra classe. Ma nel senso che il denaro è il simbolo e la chiave di ogni capacità umana. Il potere di spendere denaro è il potere di vivere. Secondo le leggende della pubblicità, coloro che non hanno il potere di spendere denaro perdono letteralmente la faccia. Coloro che hanno questo potere diventano desiderabili.
[..] L’immagine pubblicitaria, che è effimera, usa solo il tempo futuro. ‘Con questo voi diventerete desiderabili. In questo ambiente tutte le vostre relazioni diventeranno felici e radiosi’. La pubblicità che si rivolge principalmente alla classe operaia tende a promettere una trasformazione personale grazie all’impiego del prodotto particolare che sta vendendo (Cenerentola); la pubblicità destinata alla classe media promette una trasformazione dei rapporti attraverso l’atmosfera generale creata da un insieme di prodotti (Il castello incantato).
La pubblicità parla al futuro e tuttavia la realizzazione di questo futuro è infinitamente rinviata. Come riesce dunque la pubblicità a mantenersi credibile, o abbastanza credibile da esercitare l’influenza che di fatto esercita? Essa continua a essere credibile, perchè la sua veridicità non viene giudicata dalle promesse che realmente mantiene, ma dal significato delle sue fantasie per quelle dello spettatore-compratore. Sostanzialmente essa si applica non alla realtà, bensì ai sogni a occhi aperti.

da ‘Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità’, John Berger, 1972

(*) Claude Levi-Strauss, Primitivi e civilizzati. Conversazioni con Charles Charbonnier, 1974

On Lolita, Rose La Touche, Saint Ursula and The 11,000 Virgins

Vittore Carpaccio, Apotheosis of St. Ursula, 1491

E’ indubbio ‘Lolita’ di Vladimir Nabokov un romanzo controverso che a oggi crea ancora sensazione e divide i lettori; tanti si rifiutano di leggerlo precludendo a se stessi la possibilità di farsene un’opinione, eventualmente apprezzarlo, eventualmente ignorarne i contenuti o disprezzarlo; quanti lo hanno letto in inglese converranno con me nel ritenerlo un capolavoro di stile in quanto a eleganza e misura. Il romanzo ha dato motivo a tanti registi di adattare la trama per il cinema, e mi sbaglierò affermando la versione di Kubrick di tutte la più denigratoria e allo stesso tempo tendenziosa; da una parte non rende giustizia al romanzo fuorviando l’opinione pubblica, penalizzando la maestria di Nabokov e riducendo l’affair Humbert-Lolita a una squallida e morbosa concupiscenza tra un degenerato in andropausa e una giovane ninfetta illibata; dall’altra personifica in Lolita la malizia dello spettatore, la malizia di colui che guarda con sospetto, avversione, disappunto, la storia d’amore tra un uomo adulto e una ragazzina civettuola. Ne risulta la trasposizione in celluloide di un pregiudizio in bianco e nero, che a mio parere va confutato soltanto attraverso la lettura del romanzo, denso in colori e ricco di sfumature.
Pomeriggio ho scoperto secondo lo studioso Wolfgang Kemp [#] Lolita trae ispirazione dalla storia d’amore fra il pittore, poeta, scrittore e critico d’arte londinese John Ruskin, e Rose La Touche, sua allieva e protagonista del romanzo Sesame and Lilies (1865). John Ruskin, molti studiosi e appassionati d’arte lo sapranno, viene ricordato principalmente per l’opera in cinque volumi Modern Painters, cui interpretazioni dell’arte e dell’architettura influenzarono in maniera determinante l’estetica vittoriana ed edoardiana. La biografia di Ruskin si contraddistingue specialmente per la vastissima produzione letteraria, i lunghi viaggi all’estero, l’impegno civile, la fondazione di una società chimerica di stampo medievale chiamata Guild of St.George, la costruzione di un museo, a Sheffield, dedicato agli operai del posto, e per l’incredibile propulsione ideale e morale che sottintende in ognuna delle iniziative da lui intraprese con grande passione e struggle, tensione e fatica. A buon ragione potremmo definire John Ruskin un eroe romantico per antonomasia.
Il primo incontro fra John Ruskin e Rose risale al 3 gennaio 1858, quando cioè il critico d’arte viene presentato dalla marchesa di Waterford alla benestante famiglia irlandese La Touche. Prima di raccontare l’accaduto, bisogna specificare Ruskin, ai tempi, aveva 39 anni, mentre Rose, appena 9; Ruskin è un evangelico, Rose, la famiglia La Touche, è protestante. E’ la madre di Rose a volere Ruskin in casa perchè la bambina venisse educata al disegno e alla storia dell’arte. Ruskin pare innamorarsene segretamente fin da subito sebbene aspetta il diciottesimo compleanno della bambina per chiederla in sposa alla famiglia. Perchè protestante, Rose rifiuta la proposta invitando Ruskin ad aspettare ancora tre anni; una volta compiuti i 21 anni, la ragazza potrà scegliere di propria volontà chi sposare senza dovere per questo dipendere dall’approvazione della famiglia. Trascorsi i tre anni, Ruskin si ripresenta all’attenzione di Rose, ma questa, incredibilmente, rifiuta ancora una volta il matrimonio a causa delle divergenze religiose. Fatto inaspettato, Rose muore a 27 anni -secondo alcune voci di anoressia, isteria, esaurimento nervoso, mania religiosa. Sconvolto dalla perdita e sopraffatto dal dolore, Ruskin subisce un crollo di nervi, si ammala di depressione, si dà allo spiritualismo; convinto della personificazione di Rose in Santa Orsola – rappresentata in un dipinto del pittore rinascimentale Vittore Carpaccio- Ruskin cerca da allora, e invano, di mettersi in contatto con l’amata attraverso una serie di sedute spiritiche che, come è immaginabile, lo porteranno a un ulteriore crollo di nervi e a un definitivo esaurimento nervoso.
Il quadro del pittore rinascimentale Vittore Carpaccio rappresenta l’apoteosi di Santa Orsola, secondo la leggenda vissuta tra il IV e il V secolo, santa della Chiesa Anglo-Cattolica, promessa sposa del governatore pagano Conan Meriadoc, vergine e martire. Cito da Wikipedia

Saint Ursula (“little female bear” in Latin) is a British Christian saint. Her feast day in the extraordinary form calendar of the Catholic Church is October 21. Because of the lack of definite information about the anonymous group of holy virgins who on some uncertain date were killed at Cologne, their commemoration was omitted from the Catholic calendar of saints for liturgical celebration when it was revised in 1969, but they have been kept in the Roman Martyrology.

Her legend, probably unhistorical, is that she was a Romano-British princess who, at the request of her father King Dionotus of Dumnonia in south-west England, set sail to join her future husband, the pagan Governor Conan Meriadoc of Armorica, along with 11,000 virginal handmaidens. After a miraculous storm brought them over the sea in a single day to a Gaulish port, Ursula declared that before her marriage she would undertake a pan-European pilgrimage. She headed for Rome with her followers and persuaded the Pope, Cyriacus (unknown in the pontifical records), and Sulpicius, Bishop of Ravenna, to join them. After setting out for Cologne, which was being besieged by Huns, all the virgins were beheaded in a massacre. The Huns’ leader shot Ursula dead, in about 383 (the date varies).

Interessante, a proposito di Vladimir Nabokov, questo articolo che mi è capitato leggere sul The Guardian

[#] Kemp, Wolfgang. The Desire of My Eyes: The Life and Work of John Ruskin. 1990

L’Utopia, Il Falansterio, Il Distributismo

Perspective view of Charles Fourier’s Phalanstère drawn by Victor Considerant, first half of the 19th century

“The many great gardens of the world, of literature and poetry, of painting and music, of religion and architecture, all make the point as clear as possible: The soul cannot thrive in the absence of a garden. If you don’t want paradise, you are not human; and if you are not human, you don’t have a soul.”
Thomas More

Pubblicato in latino aulico nel 1516, L’Utopia di Tommaso Moro realizza il sogno rinascimentale di una società nella quale la cultura, le arti, regolano e dominano la vita degli uomini. Il libro si compone di due parti e racconta il viaggio del marinaio Raphael Hythlodaeus presso un’isola e un regno, un non-luogo ideale, governato dalla monarchia, amministrato da un senato e suddiviso in 54 città.

In Utopia More delinea , sulla scia di quanto già aveva fatto Platone , il suo ideale politico , che immagina realizzato in un’ isola chiamata appunto Utopia , cioè il ” non luogo ” ( dal greco ” ou ” , non , + ” topos” , luogo ) o ” luogo che non esiste ” . Di qui l’ uso del termine per indicare ogni progetto socio-politico che abbia un valore esclusivamente ideale , non trovando concreta realizzazione da nessuna parte del mondo . E’ interessante notare la distinzione tra i due aggettivi , utopico e utopistico che derivano dal progetto politico di More ; “utopistico” è un qualcosa di negativo che si pretende realizzabile , ma che per fortuna non lo è : utopistico è il Comunismo russo .”Utopico” è un concetto tipicamente progressista che induce a vedere il mondo , che molti credono buono così come è , imperfetto e migliorabile : il progressista ha un atteggiamento sempre volto al cambiamento . Tornando a More , alla base della sua costituzione ideale egli pone il rifiuto della proprietà privata , come già aveva fatto Platone , che é principio di egoismo e di conflitto . Gli abitanti di Utopia , del resto , non lavorano a scopo di lucro , ma soltanto per provvedere ai beni necessari alla propria esistenza . In questo modo , dal momento che tutti esercitano un lavoro manuale ( pure le donne ) , le ore di attività possono essere ridotte a sei al giorno . Rimane così molto tempo per l’ educazione : particolare attenzione viene riposta nello studio delle scienze naturali e della filosofia morale , mentre sono trascurate discipline astratte come la logica e la metafisica . Dal punto di vista politico – amministrativo i cittadini dell’ isola sono divisi in 54 comunità cittadine , rette da funzionari eletti democraticamente : ma nei casi di decisioni gravi viene convocata l’ assemblea dell’ intera popolazione . Da notare che il carattere politico di Thomas More é in rapporto con la situazione storica che si veniva creando nell’ Inghilterra del ‘500 : in seguito all’ appropriazione delle terre da parte dell’ aristocrazia ( con gli ” enclosure acts ” ) e alla sostituzione dei vasti pascoli alla cerealicultura , i signori traevano più lauti guadagni dall’ industria della lana , mentre i contadini erano gettati nella miseria ; onde , come More osservava amaramente , ” i montoni divorano gli uomini ” ; nella città ideale di Utopia , invece , non c’é miseria nè disuguaglianza : il lavoro é obbligatorio per tutti e ognuno lavora per la comunità . La comunione dei beni libera ciascuno dal bisogno e dalla paura , assicura cioè a tutti la vera ricchezza . Le magistrature a Utopia sono elettive e ciascuno , dopo le sei ore di lavoro quotidiano , é libero di coltivare il proprio spirito . A Utopia non potrà mai accadere , come invece accade nelle altre città , che uomini ricchi , privi di cultura e di moralità , comandino su persone colte e virtuose , nè che vi si accendano e si esasperino le lotte e gli egoismi . Per quel che concerne la religione , si tratta di una religione naturale , a fondo monoteistico ; pur professando religioni diverse , gli abitanti di Utopia ( gli utopisti ) riconoscono nei vari dei un unico Dio ; ciascuno é libero di professare la sua religione e può anche fare opera di proselitismo , ma senza usare mezzi coercitivi : chi li usa é condannato all’ esilio o alla servitù . Tuttavia nell’ opera traspare un netto rifiuto dell’ ateismo da parte di Tommaso Moro ; se é vero che ad Utopia vige la più totale libertà di culto religioso , é altrettanto vero che gli atei sono esclusi ; essi , infatti , sono , secondo Moro , i più intransigenti e intolleranti : vogliono a tutti i costi inculcare nelle menti altrui le proprie concezioni . Il legislatore di Utopia si é di proposito rifiutato di legiferare in materia religiosa e di imporre particolari riti o credenze perchè forse Dio stesso ama la varietà e la molteplicità dei culti . Questo motivo , che più che di tolleranza può essere considerato di vera libertà , deriva direttamente , nell’ immagine e nell’ espressione , da Cusano e da Ficino : é il motivo che sfronda le diverse ispirazioni religiose dei propri elementi differenziali e le risolve , in definitiva , in un’ unica religione entro i limiti della ragione . Può sorprendere che ad affermarlo sia chi , come More , é animato da una particolare fede , quella cattolica , e per essa ha anche affrontato , con serenità , il martirio . Ma in realtà la riforma di More é realizzata nell’ immaginario stato di Utopia , vale a dire fuori dallo spazio , nella pura ragione del pensiero , non é riforma propriamente volta ad operare in concreto in una concreta società .

via TOMMASO MORO (filosofico.net)

Sebbene Utopia uno stato fantastico cui presupposti ideali sembrano soddisfare le istanze delle classi meno abbienti attraverso la realizzazione di un apparato sociale che definisce gli uomini tutti uguali, garantisce loro libertà di pensiero e di culto, pone loro in dovere di lavorare sei ore al giorno, permette loro di studiare, disporre del tempo libero a fine ricreativo, e fa della famiglia nucleo fondamentale cui potere ha influenza sull’assetto economico e politico della società, non sono da sottovalutare monarchia e condanna dell’ateismo, ovvero accentramento del potere supremo nelle mani di un monarca e abnegazione. Dice Platone l’uomo può realizzarsi soltanto come cittadino e non come singolo individuo. Secondo questo punto di vista avrebbe un senso ogni singolo individuo abdicasse alla propria libertà in favore di una cittadinanza, se governato da un monarca, uno stato, ‘giusto’, saggio, che opera per il bene della comunità, riconosce nel proprio ruolo quel senso del dovere, quel senso della responsabilità, necessari a garantire l’ideale rinascimentale che Tommaso Moro prefigura ne l’Utonia. Perchè io possa definirmi cittadina italiana, è necessario lo stato mi riconosca come sua cittadina, ovvero lo stato riconosca in me un singolo individuo del quale ritenersi responsabile e verso il quale agire con rispetto e senso del dovere, tenendo bene presente ciò che è necessario, è indispensabile a un singolo individuo perchè un singolo individuo possa realizzarsi come essere umano, dunque come cittadino dello stato, parte della società. Laddove lo stato non è in grado di porre un singolo individuo nelle condizioni di realizzarsi come essere umano, dunque come cittadino parte della società, il singolo individuo può realizzare se stesso in qualità di essere umano soltanto se dispone di capitale. Se un singolo individuo dispone di capitale, può investire quel capitale nella realizzazione di se stesso, per esempio studiando, comprando un lavoro, una casa, avviando una famiglia, avviando un’attività. A questo punto il capitale si sostituisce al ruolo che prima era dello stato: regola il mercato, impone le leggi, permette al singolo individuo di realizzarsi in qualità di essere umano, dunque ‘cittadino’ del microcosmo sociale che ha creato. Quel singolo individuo, che per mezzo del capitale ha creato il proprio microcosmo sociale, non è pertanto da ritenersi cittadino di un’autorità appena nominale?

Agli inizi del 1800, il socialista utopista Charles Fourier progetta un falansterio da lui rinominato Falange, ovvero una comunità composta di tre parti, una centrale e due laterali, nella quale fare coabitare dai 1600 ai 2200 individui, per un totale di circa 450 famiglie. Mi piacerebbe molto disporre dei testi originali che trattano questo progetto, ma perchè non li ho sono costretta a citare Wikipedia suggerendo a quanti interessati di approfondire l’argomento direttamente dalle fonti

L’attività economica della Falange sarebbe stata fondata sulla proprietà societaria, in grado di garantire a tutti la partecipazione agli utili, in proporzione dei conferimenti fatti al patrimonio comune. Tutti al suo interno sarebbero stati al tempo stesso produttori e consumatori, partecipando agli utili sulla base di quelli che Fourier riteneva essere i tre fattori della produzione: capitale, lavoro e talento.
Il falansterio era strutturato in due corpi centrali, destinati ad abitazioni e a luoghi di riunione, e in due ali, nelle quali si svolgevano tutti i lavori di carattere artigianale e manifatturiero.
Scrive Fourier: «Il palazzo avrà almeno tre piani e il sottotetto, oltre il piano terreno e il mezzanino, dove saranno situati alloggi e sale di riunione dei bambini e dei vecchi, isolati dalla strada-galleria […] È veramente una piccola città, ma non ha strade esterne e scoperte esposte alle intemperie»
Nel pensiero di Fourier il falansterio doveva rappresentare l’unità di base della nuova struttura societaria: ciascuno di essi doveva essere autosufficiente dal punto di vista dei servizi e della produzione, e attraverso la coordinazione delle attività di più edifici si sarebbe potuto risolvere definitivamente il problema dei rapporti tra città e campagna.
Nel falansterio l’attività giornaliera di ogni individuo sarebbe stata scandita in modo rigoroso da un regolamento interno: ora per ora sarebbero stati fissati i compiti da svolgere, ed anche i contatti e le interazioni personali sarebbero stati disciplinati da un preciso cerimoniale, spontaneamente accettato da tutti i componenti perché corrispondente agli interessi, alle esigenze e alle passioni di ognuno.
Nella Falange non si sarebbe avuta alcuna forma di potere coercitivo o di governo: nessuno avrebbe avuto necessità di violare o infrangere l’ordine sociale, risultante in modo spontaneo dalla completa armonizzazione dei desideri e delle necessità di tutti. Le decisioni più importanti riguardanti la comunità sarebbero state prese dall’Accademia, costituita dalle persone più sagge ed esperte, mentre quelle riguardanti l’organizzazione e l’amministrazione della Falange sarebbero state trattate dall’Areopago, costituito da rappresentanti eletti direttamente dagli individui, e dal Consiglio eletto dall’Areopago stesso.

L’articolo in inglese su Wikipedia spiega Fourier non potè realizzare questa comunità in Europa per mancanza di fondi, mentre una di queste venne fatta costruire in Nord America, precisamente nel New Jersey.
Ancora, nasce in Inghilterra una terza via alternativa a socialismo e capitalismo che prende il nome di ditributismo e si basa sul principio di sussidiarietà e solidarietà. Dice Wikipedia

Il Distributismo, noto anche come distribuzionismo, è una filosofia economica formulata da alcuni pensatori quali Gilbert Keith Chesterton, padre Vincent McNabb e Hilaire Belloc per applicare quei principi di dottrina sociale della Chiesa cattolica che affondano le proprie radici nell’esperienza benedettina (ora et labora) ed espressi modernamente nella dottrina di papa Leone XIII contenuta nell’enciclica Rerum novarum e ulteriormente sviluppati da papa Pio XI nell’enciclica Quadragesimo anno. Secondo il distributismo, la proprietà dei mezzi di produzione deve essere ripartita nel modo più ampio possibile fra la popolazione generale, piuttosto che essere centralizzata sotto il controllo dello stato (nel socialismo) o di pochi privati facoltosi (nel capitalismo). Una sintesi del distributismo si trova nel postulato di Chesterton «Troppo capitalismo non significa troppi capitalisti, ma troppo pochi capitalisti».

In sostanza, il distributismo si distingue per la sua idea di distribuzione dei beni e dei mezzi di sostentamento, prima fra tutti la proprietà della casa. Il distributismo sostiene che, mentre il socialismo non permette alle persone di possedere proprietà (che sono sotto il controllo dello stato o del comune), e il capitalismo permette a pochi di possedere (come inevitabile risultato di competizione meritocratica), il distributismo cerca di consentire che la maggior parte delle persone diventino i proprietari dei mezzi di produzione e della propria casa. Come Hilaire Belloc stabilì, la “stato distributivo” (lo stato che ha attuato il distributismo) contiene “un agglomerato di famiglie di diversa ricchezza, ma di gran lunga il maggior numero di proprietari dei mezzi di produzione”. Questa più ampia distribuzione non si estende a tutti i beni, ma solo a mezzi di produzione e di lavoro, la proprietà che produce ricchezza, cioè, le cose necessarie per l’uomo per sopravvivere. Esso include terra, strumenti, ecc. Ma anche la casa, fondamentale per la vita stessa dell’ uomo e della famiglia.

L’articolazione delle idee distributiste era basato sugli insegnamenti papali del XIX e XX secolo, che inizia con Papa Leone XIII Rerum novarum . Nel 1930 negli Stati Uniti, in tempi di recessione e conseguente critica al capitalismo, il distributismo è stato trattato in numerosi saggi di Chesterton, Belloc e altri in L’America si modifica, pubblicato a cura di Seward Collins. Cardine tra Chesterton e Belloc le altre opere in materia che includono nel distributismo Lo Stato Servile e Schema di Sanity.

Il pensiero distributista è stato successivamente adottato dal Movimento dei lavoratori cattolici, congiuntamente con il pensiero di Dorothy Day e Peter Maurin, nella loro localizzata e indipendente comunità. Ha anche influenzato il pensiero del Movimento di Antigone, che attuò cooperative e altre misure di aiuto agli operai disoccupati nel Canada. La sua attuazione pratica in loco sotto forma di cooperative è stato recentemente documentato da Race Mathews nel Il nostro lavoro.

Con questo sistema, la maggior parte delle persone sarebbe in grado di guadagnarsi da vivere senza dover contare su l’uso della proprietà altrui. Esempi di persone che si guadagnano da vivere in questo modo sarebbe gli agricoltori che possiedono la loro terra e le relative macchine (oppure in consorzio con altri agricoltori); gli idraulici che possiedono i loro strumenti; gli sviluppatori di software che possiedono il loro computer, ecc. L’ approccio “cooperativo” anticipa al di là di questa prospettiva di riconoscere che tali beni e le attrezzature possono essere “co-proprietà” di comunità locali più grandi di una famiglia, ad esempio, partner in un business oppure in un consorzio, pur sempre permanendo in una forma di indipendenza aziendale.

Il tipo di ordine economico previsto dai primi pensatori distributisti comporterebbe il riferirsi a una sorta di sistema corporativo. Difatti l’attuale esistenza di sindacati non costituisce una realizzazione di questo aspetto del distributismo, perché i sindacati sono organizzati allo scopo di promuovere gli interessi di classe, mentre nelle corporazioni “classiche” sono mescolati datori di lavoro e lavoratori dipendenti, teoricamente collaborando per il reciproco vantaggio.

Il distributismo favorisce l’eliminazione dell’ attuale sistema bancario, o in ogni caso, la sua rielaborazione. Ciò non ne comporta la nazionalizzazione, ma necessariamente la partecipazione alle necessità del governo, ad esempio tramite accordi fiscali finalizzati all’ incentivazione della fiducia delle banche nei confronti dei creditori fruitori del “credito sociale” e dello sviluppo della fiscalità monetaria.

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Altdorfer, Albrecht – Alexander’s Victory (The Battle at the Issus) – 1529 – Renaissance (Northern) – Battle Scene – Tempera

Negli ultimi mesi l’indice del mio romanticismo ha raggiunto picchi di imbarazzante decadenza mai registrati finora. La mia curva glicemica oscilla giorno dopo giorno tra vertiginose impennate di glucosio nel sangue e vergognose cadute di stile debitamente suggellate da sproloqui portuali di basso profilo metaforico. Invito i nemici a duello, minaccio di morire avvelenata d’arsenico, scrivo lunghe lettere d’amore che poi straccio piangendo; qualche giorno fa ho rischiato morire di collera stroncata da un attacco di panico. ‘Ho fame, non mi sostiene la notte, l’alba mi sconvolge, vado annusando il crepuscolo come un puma nella solitudine di Quitratúe’. Sono tutta un bollore, Caronte abbonami l’obolo e traghettami fino agli Inferi. Ho sete di vino, smanio ebbrezza. Sarei capace sniffare una striscia di Dash pur di finire in ospedale e movimentare le acque chete della mia tediosa vita di paese. Dove i draghi, i burroni, le selve, le mareggiate, i marosi. Devo partire, devo lottare, devo scalciare, sciabolare, vincere l’ira degli Dei, giustiziare montoni, sventrare orchi, accecare satiri, guizzare tra le onde di una tempesta. Datemi un’avventura che non sia un documentario sull’allevamento delle anguille, una sfida che non sia  infilzare un tramezzino con uno stuzzicadenti, un amore che non sia un bugiardino o un libretto d’opera. Cosa darei pur di essere il suolo su cui s’agitano le passioni apocalittiche di una conquista a cavallo tra Isso e la Siria, come in questo quadro di Albrecht Altdorfer. Che l’impeto mi calpesti.

This is the most famous painting of Altdorfer. Its subject is the victory of the young Alexander the Great in 333 B.C. over the Persian army of King Darius III in the battle of Issus. Issus was an ancient town in southeast Asia Minor near modern-day Iskenderum, Turkey. The battle in fact took place in Turkey, however, on this painting it is shown in the rocky environment of the Alps with German cities in the background. Altdorfer, a painter, engraver, architect and leading member of the Danube School of German art, is considered the first true landscape painter and a pioneer of copperplate etching.

Without the text on the tablet suspended in the sky and the inscriptions on the banners, we could not possibly identify the subject, Alexander’s victory over Darius. The artist has tried to follow ancient descriptions of the actual number and kind of combatants in the battle. To accomplish this, he adopts a bird’s-eye view, so that the two protagonists are lost in the antlike mass of their own armies.

Moreover, the soldier’s armor and the fortified town in the distance are unmistakably of the 16th century. The picture might well show some contemporary battle, except for one feature: the spectacular sky, with the sun triumphantly breaking through the clouds and “defeating” the moon. The celestial drama above a vast Alpine landscape, obviously correlated with the human contest below, raises the scene to the cosmic level. This is strikingly similar to the vision of the Heavenly Host above the Virgin and Child in the Isenheim Altarpiece by Grünewald, who influenced Altdorfer earlier in his career. Altdorfer may indeed be viewed as a later, and lesser, Grünewald. Although Altdorfer, too, was an architect, well acquainted with perspective and the Italian stylistic vocabulary, his paintings show the unruly imagination already familiar from the work of the older master. But Altdorfer is also unlike Grünewald: he makes the human figure incidental to its spatial setting, whether natural or architectural. The tiny soldiers of The Battle of Alexander at Issus have their counterpart in his other late pictures, and he painted at least one landscape with no figures at all–the earliest “pure” landscape we know of since antiquity.

via WebMuseum: Altdorfer, Albrecht: The Battle of Alexander at Issus.

A Caccia Del Tesoro Il Marinaio

Antonello da Messina, Ignoto Marinaio, c.ca 1465

Diversi mesi fa lessi di un’iniziativa promossa dalla Società Dante Alighieri (www.ladante.it) che invitava i lettori ad adottare una parola e diventare così custode della stessa per un anno. Bastava allora sceglierne una per aggiudicarsene l’affido e il compito di diffonderla, in modo da affermarne il significato, delle volte sconosciuto o frainteso, nel linguaggio colloquiale, informale, scritto e verbale. L’iniziativa mi piacque molto così decisi anch’io di adottare, indovinate, la parola ipnagogico, aggettivo, secondo il mio dizionario Encarta: Detto di immagini visive che si formano mentre ci si addormenta o mentre ci si sveglia.
L’idea era quella di citarla spesso nei miei post, mentre io mi sono limitata appena a confermarla tutte le volte che ho postato, e di riflesso anche voi tutte le volte che siete venuti a trovarmi.
Qualche ora fa ho ripreso in mano un romanzo di Vincenzo Consolo, un autore siciliano, di difficile lettura ma interessante. Il romanzo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, è ambientato in Sicilia – tra Cefalù, Messina, le Isole Eolie – in pieno Risorgimento, e racconta di un quadro dipinto da Antonello da Messina , noto come l’ignoto marinaio, ritrovato dal barone Enrico Pirajno di Mandralisca nella bottega di uno speziale di Lipari.
Ora, stavo leggendo una pagina quando tra le righe, e senza pudore, è saltata fuori la parola ‘sticchio’, una parola che davvero non sentivo da quando ero bambina e mi ha letteralmente fatta tossire di risate. Sticchio, i siciliani lo sapranno bene, significa vagina, e non so se viene usata ancora (pronunciarla sarebbe volgare quasi quanto parlare il dialetto, di cui tanti si vergognano, storpiando l’italiano), ma a me ricorda i cori dei bambini che la canzonavano a noi femminucce misericordiose, ancora vergini e immacolate, per farci arrossire di vergogna e scappare via, a gonne strette tra le gambe. Beata fanciullezza.
Sticchio sticchio sticchio
Io ho un debole per le parole. Quanto più inusitate, tanto più mi piacciono. Trovo certe parole hanno davvero il potere di fare il solletico, l’occhiolino, dare buffetti, provocare. Non è facile trovarne leggendo, ma quando le trovo, io mi entusiasmo, e di allegria. Per via del suono, che trovo buffo. Per via del significato, che delle volte sembra stridere rispetto al suono. Sarei capace di trascorre ore a sfogliare un vocabolario pur di rintracciarle e bearmene. Questo romanzo di Consolo ne offre parecchie, così ho pensato di raccogliere in questo post quelle che mi sono capitate sott’occhio finora, e aggiungerne di altre, le mie preferite. Inviterei ognuno di voi a suggerirmi quelle che più vi piacciono e a cui siete affezionati, sarebbe divertente condividerle

Le parole apriti-sesamo di questa notte:

-agave: s. f. Pianta rizomatosa delle Liliflore con foglie carnose radicali disposte a rosetta, scapo alto simile a un candelabro e infiorescenze a pannocchia
-busillis: s. m. inv. Difficoltà, punto difficile, nelle locuz. : qui sta il –b; questo è il –b.
-burnus: s. m. inv. Ampio mantello tagliato in un solo pezzo, gener. con cappuccio, usato dalle popolazioni arabo-berbere.
-maroso: s. m. Grossa onda di mare in burrasca.
-verone: s. m. (lett.) Terrazzo scoperto, balcone.
-arpagone: s. m. Persona estremamente avara. ETIMOLOGIA: dal nome del protagonista di una commedia di Molière del 1668, già in Plauto (tratto dal lat. harpago, harpagonis ‘uncino’).
-misirizzi: s. m. inv. Giocattolo a forma di pupazzo, imbottito di piombo alla base in modo che tende sempre a drizzarsi.
-austro: s. m. 1 Vento umido e caldo che soffia da mezzogiorno; SIN. Ostro. 2 (lett.) Mezzogiorno.
-uzza: s. f. (pop., tosc.) Aria pungente, della sera o del primo mattino.
-wapiti: Mammifero ruminante degli Ungulati dell’America del Nord, con pelame bruno e corna assai sviluppate, simile al cervo.
-soling: s. m. Grande imbarcazione a vela da regata, a scafo tondo e deriva fissa.
-soirèe: s. f. inv. (pl. franc. soirees) Festa mondana, elegante che ha luogo la tarda sera.
-musmè: s. f. inv. Giovane donna giapponese.
-murice: s. m. Mollusco marino dei Gasteropodi con conchiglia robusta, rugosa, fornita di spine.
-inopia: s. f. (lett.) Povertà assoluta.
-fonovaligia: s. f. (pl. -gie ) Giradischi portatile munito di apparecchiatura amplificatrice e altoparlante, contenuto in apposita valigia.
-edredone: s. m. Anatra marina delle zone nordiche dal bel piumaggio nero e bianco.
-briccica: s. f. (tosc.) Oggetto, lavoro, di poca importanza | Inezia, minuzia.
-eccì: interiez. riproduce il suono di uno starnuto.
e.e

The Seven Deadly Sins

The Seven Deadly Sins, by Hieronymus Bosch (circa 1450-1516) or follower (via WK)

Bosch, Hieronymus (c.1450-1516), perhaps the greatest master of fantasy who ever lived, is first recorded in ‘s Hertogenbosch in 1480/1. He may have been born there and his name probably derives from it; certainly he spent his life there and died there. His obsessive and haunted world is that of Gothic twilight and is the best surviving expression of some aspects of the waning of the Middle Ages, but it is now largely incomprehensible. The Surrealists have claimed him as a sort of Freudian avant la lettre, but it is certain that his pictures had a very definite significance and were not free expressions of the unconscious mind. For example, the Hay Wain (Madrid, Prado) once belonged to Philip II of Spain and is obviously an allegory on the general theme ‘All flesh is grass’; just as the Ship Of Fools (Paris, Louvre) is a well-know late medieval allegory. About 1600 a Spanish writer apparently thought it necessary of heresy, which would seem to slow that by the real meaning of the pictures had largely been lost. In recent years there has been an elaborate attempt to ‘explain’ many of the pictures – in particular the Earthly Paradise (Madrid, Prado) – as altarpieces painted for a heretical cult which was addicted to orgiastic rites. Not only is there no evidence for this but it also fails to explain why so many of Bosch’s pictures belonged to people of unimpeachable orthodoxy, such as Philip II. The problem of Bosch’s patrons resembles that of Bruegel’s, and there is much in common between the two although Bosch’s fantasy is always far more inventive and seems to have deeper levels od symbolism, even in what appear to be purely erotic scenes. It is also worth noting that, according to a mid-16th-century Spanish writer, there were already forgeries in circulation apparently signed by Bosch: he cites the Seven Deadly Sins (Madrid, Prado) as an example, but it is now universally accepted as authentic. The chronology of Bosch’s pictures is not clear, but it may be safe to assume that the Crucifixion (Brussels) is his earliest known work, on the grounds that the style is closer to that of Bouts or Roger van der Weyden – the dominant styles in the Netherlands c.1480 – than at any other time in Bosch’s career. His master is unknown, and the origins of his style are very obscure but are probably to be sought in popular woodcuts and devotional prints. Other early works are probably the Christ mocked (London, NG), the Cure for Madness (Madrid, Prado), and the Seven Deadly Sins: the later works seem to be those with greater numbers of small-scale figures, painted in pale, bright, transparent colours on a very white ground. There are examples in Antwerp, Berlin, Boston (Mus.), Chicago, Cologne (Wallraf- Richartz Mus.), Denver Col., the Escorial, Frankfurt (Stadel), Ghent, Lisbon, Mucich, New York (met.Mus.), Philadelphia (Johnson), Princeton NJ, Rotterdam (Boymans Mus.), San Diego Cal., Valencieness, Venice (Doge’s Pal.), Vienna (Akad, and K-H), and elsewhere.
Text entirely taken from Dictionary of Art and Artist, by Peter and Linda Murray, 1959

Production and Metaphysics*


In the background Sodom and Gomorra still burn. Lot and his daughters could escape in time before the inferno began. Lot’s wife was not that fortunate: she was transformed into a pillar of salt because she looked back, against God’s command. She can be seen standing on the wooden bridge.

As Lot has no male children, his daughters decide to help him. They make him drunk with lots of wine. The children that were conceived that night would become the ancestors of the Moabites and the Ammonites, neighbours of Israel.

via Lucas van Leyden: Lot and his Daughters (oil paint).

There is a work by a primitive painter in the Louvre, whether known or unknown I cannot say, who will never represent a major school in art history. The artist’s name is Lucas van Leyden and to my mind he invalidates the four or five hundred years of painting coming after him, rendering them useless. The painting in question is entitled Lot and His Daughters, a biblical subject in the style of the period. The Middle Ages certainly did not interpret the Bible as we do today and this painting is a strange example of the mystical inferences which can be deduced from it. In any event, its phatos is noticeable even from a distance, since it affects the mind by a kind of sticking visual harmony, intensely active in the whole work yet caught at a glance.
Even before we have made out the subject, we get the feeling something important is happening and it seems the ear is as affected by it as the eye. A tremendously important mental drama appears accumulated there, like a sudden cloud formation which the wind or some more immediate fate has blown there to assess their thunderbolts.
And, in fact, in the painting the sky is dark and overcast, but even before we can make out that this drama originated in the heavens, took place in the heavens, the strange colouring and jumble of forms, the impression emanating from it at a distance, all foretells a kind of natural drama, and I defy any other artist of the Golden Ages to offer us anything like it.
A tent is pitched on the shore, in front of which Lot is seated, wearing a breastplate and sporting a fine red beard, watching his daughters parade before him as if he were a guest at a prostitutes’ banquet.
And in fact they strut about, some mothers, others Amazons, combing their hair or fencing, as if they had never had any other object than to please their father, to serve as his creatures or playthings. Here we see the deeply incestuous nature of this old subject which the artist has developed in sexual imagery, a proof that he has fully understood all its deep sexuality in a modern way, that is to say as we would understand it ourselves. A proof that its deeply sexual but poetic nature did not escape him any more than it did us.
On the left of the painting, slightly in the background, a black tower rises to fantastic heights, its base supported by a network of rocks and plants, twisting roads marked by milestones, with houses dotted here and there. And by an apt perspective effect, one of these paths which had been threading its way through the maze stands out at a given spot, crosses a bridge, is finally caught in a shaft of that stormy light spilling out between the clouds, in which the region is fitfully bathed. In the background, the sea is very high besides being extraordinarily calm, considering the fiery web seething in one corner of the sky.
Sometimes, when we are watching exploding fireworks, some details of the landscape stand out against the darkness in the ghostly light, in the nocturnal gunfire of shooting stars, sky rockets and Roman candles; trees, tower, mountains and houses appear in relief before our eyes, their colour and appearance for ever remaining associated in our minds with a notion of ear-splitting noise. There is no better way of conveying how the various aspects of the landscape conform to this fire revealed in the sky than by saying that although they possess their own colour, in spite of everything, they remain related to it like muted echoes, like living points of reference born within it, put there to allow it to exert its full destructive power.
Besides, there is something horribly forceful and disturbing about the way the painter depicts this fire, like active, changing features in a set expression. It makes little difference how this effect is achieved, it is real. One has only to see the painting to be convinced of it.
In any case, this fire, which no one will deny gives one the impression of an evil intellect emanating from it, by its very violence mentally serves to counterbalance the heavy material solidity of the remainder.
To the right, on the same perspective level as the black tower, a narrow spit of land surrounded by a ruined monastery juts out between the heavens and high seas.
This spit of land, however near it may appear to the shore where the Lot’s tent is pitched, still leaves room for a vast gulf where an unprecedented maritime disaster seems to have taken place. Ships broken in two but not yet sunk are propped on the sea as if on crutches, while the water round about them is full of their uprooted masts and broken spars.
It is hard to say why such an impression of absolute disaster emanates from the sight of one or two shipwrecked vessels.
It seems as though the painter knew certain secrets about linear proportion and how to make it affect the mind directly like a physical reagent. In any case this impression of intellect spread abroad in outdoor nature, especially the manner of portraying it, is apparent in several other details on the canvas, such as the bridge standing out against the sea, high as an eight-storey house, with people filing across it, like Ideas in Plato’s cave.
It would be untrue to claim that the thoughts emerging from this painting are clear. At all events they are of a grandeur to which we have become totally unaccustomed during the last few centuries by painting that was merely painting.
In addiction, Lot and his daughters suggest an idea of sexuality and reproduction, and Lot seems placed like a drone, to take improper advantage of his daughters.
This is almost the only idea in the picture.
All the other ideas are metaphysical. I am sorry to have to use that word, but that is what they are called. And I might even say their poetic greatness, their tangible effect on us arises from the fact that they are metaphysical, that their mental profundity cannot be separated from the painting’s formal, external symmetry.
Furthermore there is an idea of change in the different landscape details and the way they are painted, their levels annulling or corresponding to one another, that leads us into the mind in painting the same way as in music.
There is another idea about Fate, revealed not so much by the appearance of that sudden fire as by the solemn way in which all forms are arranged or disarranged beneath it, some as of bent beneath a gust of irresistible panic, the others motionless, almost ironic, all obeying a powerful intelligent consistency, seemingly nature’s mind externalized.
There are also ideas on Chaos, the Marvellous and Balance. There are even one or two on the importance of Words, this supremely anarchic, material painting seeming to establish their futility.
In any event I must say this painting is what theatre ought to be, if only it knew how to speak its own language.
Text entirely taken from ‘The Theatre and its Double’, by Antonin Artaud, 1978
Off Production and Metaphysics*

The Turk’s Opening Move

Attributed to Titian – Suleiman the Magnificant - Ottoman Sultan (c. 1539)

“It’s difficult to imagine an attraction more likely to appeal to the Londoners of 1783 than Kempelen’s chess-playing automaton. For in addiction to being a great center for chess, London was renowned for its enthusiasm for public displays of automata and other technological marvels. The arcades of Piccadilly, the streets of St.James’s, and the squares of Mayfair were home to several remarkable exhibitions of automata and other curiosities, open daily to the paying public.”

acclamato in tutta Europa dall’alta società illuminata di fine settecento, il Turco, un automa di legno, azionato all’interno da un complesso meccanismo di ingranaggi a carica, elegantemente vestito in abiti orientali, e perfettamente in grado di giocare a scacchi autonomamente, deve la propria fortuna all’ingegno di un grande uomo di talento e ambizione, l’ungherese di nascita Wolfgang von Kempelen, ufficiale di corte presso l’imperatrice Maria Teresa d’Austria.
The Turk, dello scrittore inglese Tom Standage (tomstandage.com), racconta di questa meravigliosa invenzione d’avvio alla progettazione di macchine più sofisticate utilizzate nei decenni a seguire, durante la prima fase della rivoluzione industriale; non solo, Il Turco anticipa di secoli la possibilità di creare delle macchine in grado di un’intelligenza artificiale (questo un meraviglioso articolo che si interroga circa gli humanoid robots e le ‘proprietà cognitive’ delle macchine: The Minds of Machines | Philosophy Now.)
La progettazione di automi risale agli inizi del 1700, ancora prima al quindicesimo secolo, quando già Leonardo da Vinci crea le bozze di un progetto straordinariamente visionario, una macchina volante studiata sulle sembianze di uccelli e pipistrelli (FLYING MACHINES – Leonardo da Vinci)
Gli automi creati all’inizio del diciottesimo secolo si basavano su complicati e pesanti meccanismi simili nel funzionamento a degli orologi; alcuni di questi così straordinariamente ben fatti da essere all’origine di curiose leggende; Standage racconta di un’automa capace di suonare l’arpa e invitato alla corte del re francese Luigi XV, il quale si disse talmente estasiato dalla bravura di questi da volerne scoprire in dettaglio il meccanismo. Aperta la macchina, il re vi trovò all’interno un bambino di cinque anni.
Il Turco fu soprattutto all’origine di interessanti dibattiti che stimolarono matematici, ingegneri e pensatori a comprenderne funzionalità ed eventuali applicazioni future; a rendere l’automa affascinante era specialmente l’incredibile maestria di cui era capace nel gioco degli scacchi (ragione per cui i più scettici dubitarono del genio di Wolfgang von Kempelen assumendo a un inganno e a un segreto, mai rivelato del tutto). L’automa non era solo in grado di giocare a scacchi, ma di vincere almeno otto partite su dieci e tante furono le personalità che vi si trovarono a perdere una partita contro; fra questi Benjamin Franklin (grande appassionato di scacchi e autore del saggio ‘The Moral of Chess‘), Caterina la Grande– Imperatrice di Russia, Charles Babbage, persino Edgard Allan Poe e più tardi l’imperatore Napoleone, in quello che fu un tour di partite e spettacoli intorno all’Europa e fino in America, a cavallo tra illuminismo e romantico futurismo.

“Of all the cities of Europe, two were renowned for their enthusiasm for chess during the eighteenth century: Paris and London. Chess had been a popular pastime in coffeehouses in both cities since the beginning of the century and enjoyed a period of heightened popularity in the 1770s and 1780s, when it became extremely fashionable in high society. As the nearer of the two cities to Vienna, Paris was the logical place for the first stop on the Turk’s tour of Europe.
As the French writer Denis Diderot put it in 1761, “Paris is the place in the world, and the Café de la Régence the place in Paris where this game is played best.” The Café de la Régence was a coffeehouse founded in the 1680s, and by the 1740s it had become the most prominent haunt of chess players in the city. Well-known intellectuals who were regulars at the café over the years included the philosophers Voltaire and Jean- Jacques Rousseau, the American statesman scientist Benjamin Franklin, and even the young Napoleon Bonaparte.”
taken from ‘The Turk’ by Tom Standage, chap. three, ‘A Most Charming Contraption’

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